Un palau al Mediterrani. Soroll de mudança a Sitges.

Deering, per Ramon Casas.

Andreu-Avelí Artís (1908-2006), l’escriptor i dibuixant que firmava com a Sempronio, és qui ens explica la història del despropòsit entre Sitges i el palauet de Maricel i un dels seus mecenes, Charles Deering. I ho fa en la seva obra sobre Ramon Casas, Retrats de Ramon Casas, un recull dels retrats que l’artista feu en carbonet, a qui Artís els afegeix una semblança.

Artís ens descobreix una figura que hauria de ser clau per al moviment artístic català de l’època: el potentat i filantrop americà Charles Deering (EUA 1852-1927). Artís ens diu que “Sitges, ja habituat als «americans» catalans, fills del poble enriquits a Amèrica, descobrí a primeries de segle, un americà foraster.”

En efecte, la figura de Charles Deering és de summa importància com a mecenes de la vil·la de Sitges i, per extensió al moviment cultural català, on a principis de segle XX començava a aparèixer un incipient noucentisme. Fou Deering qui, després d’haver conegut Ramon Casas a Barcelona el 1908, se’l va endur per una gira pels Estats Units, Espanya i Europa. Però Deering no va poder resistir l’encant de la petita vil·la costera que Sitges oferi, on s’hi coïa un intens moviment cultural i artístic, gràcies a figures com la de Santiago Russinyol. Precisament, Deering es va fixar en el nucli irradiador del moviment artístic del moment, on treballava i vivia Russinyol, el Cau Ferrat i, mirant-lo de reüll, decidí construir un palauet que li fes de competidor. És així com l’americà comprà un antic hospital medieval i un seguit de casetes de pescadors pròximes per construir entre 1910 i 1917 sota la direcció de Miquel Utrillo, el palau de Maricel, que deu el seu nom a la seva posició respecte al mar i a l’obra homònima de Guimerà. Al palauet hi instal·laria una vastíssima i valuosíssima col·lecció d’art, sempre coordinada per Utrillo i amb algun cop de mà de Ramon Casas. La immensa col·lecció abraçaria gairebé totes les èpoques i estils i tipus artístics.

Artís ens explica l’orgull que sentia Sitges pel nou centre cultural que s’havia format a la vil·la. Ens diu que “una vegada llest l’edifici, [Deering] el va curullar d’obres d’art antigues i modernes, que la població, posada a somiar, va creure que un dia quedarien per a ella, convertit el palau en museu públic”. Haurien de passar moltíssims anys per a que això fos així i d’una manera molt diferent a la idea primigènia, car el 1921 el somni es fa miques. “Però d’aquest somni, va despertar-la violentament el soroll de motor dels camions que un mal dia de 1921 començaren a carregar els tresors de Mar i Cel, per ésser embarcats a Amèrica. El «ianqui», en definitiva, va resultar un exportador d’antiguitats [...] ”.

 Sitges es quedava, com el palauet, tristoia i buida.

Damnatio Memoriae.

Com eliminar el record d’algú que ha actuat contra els interessos de l’Estat romà? Com eliminar la seva petjada i procurar que el nom d’aquesta persona no passi a les pàgines de la història? La Damnatio Memoriae volia posar remei. Era un càstig que pretenia utilitzar l’oblit.

Damnatio Memriae significa “condemna de la memòria”. Un càstig terrible durant l’antiguitat, quan l’home comença a prendre consciència de la importància de ser recordat, en un cicle llarg com és la història, concepte que començava a aparèixer en aquells moments.

Tot i que el fet, l’acte de fer desaparèixer la petjada d’algú, començà a utilitzar-se a l’època antiga -i es continuarà utilitzant durant tota la història- l’expressió “damnatio memoriae” no fou utilitzada durant aquesta antiguitat i no serà fins el segle XVII quan es començarà a utilitzar. Segurament, durant l’època romana es parlés d’”oblivió”(oblivio-onis, f: oblit, caure en l’oblit).

Durant aquesta època romana, quan el culte als ancestres i la memòria familiar eren un dels punts més importants de la cultura i la societat romanes, la Damnatio Memoriae era un càstig institucionalitzat, si bé es va utilitzar, oficialment, en contades ocasions.

El conjunt de mecanismes conegut com modernament com a Damnatio Memoriae arrenca a Roma durant la època republicana amb la abolitio nominis -la prohibició de que el nom del condemnat pogués passar als seus fills i hereus- i la rescissió actorum la completa destrucció de la obra política i artística/evergètica del condemnat.

Fou durant l’Imperi quan la Damnatio Memoriae es va perfeccionar i ampliar. Però també fou utilitzat com un instrument de venjança. Molts cops l’emperador que acabava de pujar al tron imperial, utilitzava aquest mecanisme per eliminar qualsevol manifestació de l’emperador anterior.

Tot i així, la Damnatio Memoriae era un mecanisme institucionalitzat i legal. La proposta arribava o era proposada pel Senat, que l’aprovava o la rebutjava. Si quedava aprovada -com en el cas de Cal·lígula- , s’havia d’esborrar tota petjada que la persona a qui se li aplicava la pena havia deixat sobre la faç de la terra. Així, s’havia d’eliminar totes les inscripcions dedicades a aquella persona o que en fessin referència, qualsevol estàtua erigida d’aquell subjecte i fins i tot qualsevol edifici que el subjecte havia erigit en acte d’evergetisme. Aquest càstig, de caire més oficial, solia ser emprat per a ciutadans venerables i ex-emperadors, sobretot després de les seves morts. El càstig oficial contrasta amb un càstig de caire més espontani i si es vol, més popular, extraoficial, sense ningun tipus d’aprovació oficial i que els ciutadans podien emprar a la seva voluntat.

Era difícil que s’aconseguís l’efecte desitjat, la completa eliminació de la petjada d’una persona i més si aquesta persona havia mantingut una forta actitud evergètica, fet que es podia mantenir en un nombrosíssim nombre d’obres escampades per tota la Urbs i per infinitat de províncies.

Donada la situació de volatilitat constant en la política romana durant totes les seves etapes, tampoc era estrany que el Senat decretés Damnatio Memoriae durant la vida de la persona en qüestió.

Però la Damnatio Memoriae era coneguda en gairebé tot el món antic i en tenim alguns testimonis.  Uns dels testimonis prové de la Grècia antiga, quan el 356 a. C. Erastó, que vol passar a la història sigui com sigui, crema el temple de Diana a Efes -ciutat grega de la Jònia, Àsia Menor-. Un cop executat, les autoritats, coneixent la seva motivació, el condemnen a l’oblit. Van decretar, fins i tot, pena de mort per a qui pronunciés el seu nom. I sense voler-ho van crear l’efecte contrari.

També a l’antic Egipte hi ha casos de Damnatio Memoriae. Durant el seu regnat, el faraó Amenophis IV (1353-1336 a. C), faraó de la dinastia XVIII, del denominat “Imperi nou”, va implantar un canvi radical que va canviar tots els aspectes de la vida egípcia, mitjançant una reforma religiosa. El faraó decidí trencar el tradicional culte politeista egipci per introduir un nou culte únic: el déu Athon -el disc solar-. Ell mateix es va canvia el nom -va passar a denominar-se oficialment Aken-Athon-, va canviar la nova capital de l’imperi, que va passar de Tebas a una nova capital de nova construcció, Ajetathon. Però la reforma religiosa va copsar molt més enllà de l’àmbit religiós i va allargar-se fins l’àmbit polític i de la vida privada, cosa que no se li va perdonar mai, al faraó. Els faraons posteriors, van retornar a la situació anterior. I això implicava una ambiciosa política de Damnatio Memoriae. Fins i tot la capital Ajetathon va ser enterrada a les arenes del desert.

La Damnatio Memoriae, però, ha estat present durant tota la història, sota denominacions diferents, inclús sense cap mena de menció.  Utilitzada de totes les maneres possibles ha arribat fins als nostres dies.

Els kourós i les korai: escultura a la Grècia arcaica.

Quan pensem en l'escultura grega antiga ho solem fer amb les harmòniques escultures del període clàssic (475- 323 a. C) o inclús en algunes escultures expressives de l'època hel·lenística (323- 31 a. C.). Però l'arrel de tota aquesta escultura es troba en l'època arcaica ((segle VII a. C- 475 a. C), quan l'escultura grega pren models estrangers i es fixa en l'home i fa evolucionar l'escultura fins portar-la a l'esplendor. Anem a veure com són aquestes primeres escultures.

En l'època arcaica, els grecs s'han fet a la mar, han fundat colònies pel mediterrani i s'han posat en contacte amb altres civilitzacions, prenent com a model l'art egipci per esculpir aquestes primeres tipologies antropomorfes. Tot i que prenen com a model l'escultura egípcia, els escultors grecs aniran un pas més enllà i donaran a les seves escultures més naturalisme, perspectiva i un sentit anatòmic més complet, tot i no desprendre's d'algunes característiques egípcies com el hieratisme, el pas endavant d'algunes escultures o la llei de frontalitat. Amb tot, l'escultura grega arcaica presenta un salt qualitatiu, que serà més gran a mesura que ens aproximem a l'edat clàssica, ja que els escultors grecs hauran anat experimentant.

El model típic de l'escultura grega arcaica són els els kouroi masculins (kourós en singular) i les korai femenines (koré en singular). Tant la tipologia femenina com la masculina presenten semblances i diferències. A grans trets podem veure que ambdues tipologies presenten una actitud i una postura hieràtica i rígida i els seus cossos estan esculpits seguint un esquematisme de tall geomètric (per exemple, el tors està concebut com un triangle invertit). Però els escultors grecs van més enllà amb aquest geometrisme. Podem veure com els cabells d'ambdós models estan tallats amb motius geomètrics. I ambdós models estan esculpits amb un ulls grans i ametllats. Aquestes escultures estan tallades per ser observades des del davant (llei de frontalitat), característica que ens recorda a l'escultura egípcia, juntament amb la postura hieràtica. Per últim, cal remarcar que l'escultura grega de l'època mostra restes de policromia, pel que ens hauríem d'imaginar aquestes imatges pintades (característica que comparteixen amb els edificis grecs).

Anem a diferenciar-los. Els models masculins (els Kouroi), tot i la seva posició estàtica, avancen un peu, anticipant el que després serà el moviment en l'escultura. Ells no duen vestits: la moral grega de l'època permetia representar el nu masculí, considerat més bell i expressió màxima de bellesa. Així és com els artistes intenten representar, encara que d'una manera molt esquemàtica, el cos humà, d'una manera repetitiva i gairebé en sèrie i utilitzant una concepció geometritzant del cos humà. Fixem-nos en la W dels pectorals que s'equilibra amb una altra W invertida a la clavícula. No se'n van sortir amb la representació de genolls i dits. Els braços resten enganxats al cos i els punys són tancats. Els primers kouroi foren monumentals, però anaren perdent tamany a mesura que avançava el temps, quan s'aniran assemblant als models representats.

En canvi les korai femenines mai es van representar nues, per qüestió de moralitat. Així les trobem representades amb teles més o menys espesses. Com el model masculí, també mantenen una posició estàtica i hieràtica, però aquestes avancen una mà: fan ofrenes. Solen oferir fruita o flors. També es poden posar una mà al pit. Tenen els cabells més treballats que els models masculins. Els artistes intenten compensar la falta de moviment amb la caiguda de les vestimenta o avançant la mà que fa ofrenes. És característic el seu somriure enigmàtic.

Sembla ser que les korai eren representacions de sacerdotesses que oferien ofrenes votives als déus i herois. Reforça aquesta teoria el fet de quasi bé totes han estat trobades pròximes a temples. En canvi, sembla ser que els kourós poden ser joves atletes vencedors de Jocs Olímpics (molts porten la diadema dels vencedors). Tot i que també se'ls ha relacionat amb ofrenes als déus o com a escultures funeràries.

Amb el temps, aquestes escultures aniran perdent el hieratisme i l'esquematisme i guanyaran naturalitat. I aquesta evolució ens portarà cap a l'escultura clàssica.

Els bloquejos econòmics a l'Europa napoleònica.

Tot i que els exèrcits napoleònics corrien com la pólvora pel continent europeu, l'Emperador dels francesos veia com es formaven una sèrie de coalicions internacionals -normalment encapçalades per l'enemiga natural de França, el Regne Unit- amb l'objectiu de derrotar França. A més, el Regne

Napoleó va regir els destins del continent.

Unit havia establert un bloqueig comercial a França: amb el suport de la seva força naval i el seu establiment per tots els mars, no permetria que cap navili comerciés amb França.

Després de la desastrosa batalla on les forces navals francoespanyoles van ser derrotades a Trafalgar (1805) França va abandonar la idea d'una invasió militar de les illes britàniques. Si abans era difícil vèncer la armada britànica, ara ho era més. Així, Napoleó va arribar a la conclusió que la única manera de malmetre el Regne Unit era estrangular-la econòmicament. Estableix així un bloqueig econòmic, de caire naval. A través del Decret de Berlín de novembre de 1806 (dit així perquè fou firmat per l'emperador a Berlín, després de sotmetre el Regne de Prússia) es prohibia el comerç amb les illes britàniques per part de qualsevol país aliat o depenent de França. Així, podem veure que, en realitat, es tracta d'un contra-bloqueig, ja que el bloqueig anglès és anterior.

Ambdós bloqueigs van tenir les seves conseqüències fatals per a les dues economies. El Regne Unit domina els mars però perd la intensa xarxa d'intercanvis comercials continentals, sobretot amb el nord europeu; França domina el continent però perd tot el que arriba per mar, sobretot el comerç colonial, amb el que algunes ciutats portuàries franceses entren en crisis. A això s'hi ha de sumar l'Embargo Act (1807) amb la que els Estats Units d'Amèrica amb el president Jefferson al capdavant prohibeix els comerç amb França i Regne Unit per a forçar les dues potències a un millor tracte comercial amb les potències neutrals. Aquesta acta resultarà molt prejudicial per a les dues potències europees, sobretot perquè tancarà la importació del cotó americà.

Aquest sistema de bloquejos, però, té fissures. Algunes vegades és el mateix Napoleó qui fa la vista grossa amb l'enviament de vins francesos cap a Anglaterra. Els anglesos, per la seva part i aprofitant la longitud de la costa europea i la seva superioritat naval van trobant punts on practicar el contraban, conscients que els francesos no tenen prou efectius per descobrir-los.

Però Napoleó veu que, a pesar de que Anglaterra sofreix les conseqüències dramàtiques del bloqueig, no acaba de caure. A més, les notícies del contraban anglès arriben a la cort i fan que Napoleó signi el Decret de Milà de 1807, amb el qual amplia i endureix les condicions de l'anterior Decret de Berlín de 1806. Ara qualsevol vaixell que hagi tingut contacte amb Anglaterra (hagi estat registrat en un port britànic, hagi pagat algun impost al Regne Unit, porti productes anglesos, etc.) serà considerat “presa de guerra” i confiscat. A part, la potència que comerciï amb el Regne Unit s'exposa a una invasió per part de França. El Regne Unit també endureix la caça de navilis francesos i de qualsevol nacionalitat sospitosa de comerciar amb França. Les dues potències mai van deixar de lluitar al mar i la utilització de corsaris estava plenament normalitzada.

Anglaterra i França vivien un
continuat enfrontament marítim.

Tot i així, el bloqueig comercial a les illes britàniques fracassa estrepitosament. Tot i que el Regne Unit (com França) viu una situació econòmica alarmant (el comerç anglès cau un 25%) ho intenta compensar ampliant el mercat a la zona asiàtica, on ja fa anys que hi comercia i on el reduït poder naval francès no arriba.

El sistema de bloquejos té les hores contades. Amb l'aixecament peninsular i la retirada de les forces napoleòniques de la Península, els navilis anglesos i aliats comencen a utilitzar els ports peninsulars com a base comercials i d'operacions. Napoleó, veu la dificultat de sotmetre el Regne Unit econòmicament i s'adona que ha de reunir totes les forces per vèncer Rússia. I al fixar l'objectiu sobre Rússia, Napoleó començarà una campanya que el portarà cap a la derrota de l'Imperi.

Boda i mort a la macedònica.

El pare d'Alexadre el Magne, Philipos II de Macedònia (382 a.C-336a. C), estava ben content aquell matí. No tan sols era un rei-general poderós. A part d'haver acabat amb qualsevol dissidència interna al seu regne o expandir-lo a costa d'altres territoris i ciutats gregues i convertir-se en arbitre de la situació política grega, aquell matí assistiria al casament de la seva filla estimada, Cleopatra. 

Estava de bon humor, tot i que aquest casament va ser forçat pel mateix rei per salvar els mobles. I és que el rei s'havia separat de la seva muller Olimpia per a casar-se amb una altra dona, fet que va provocar un fort malestar entre els nobles de la regió de Molòsia, regió d'on provenia Olimpia, ja que amb la caiguda d'aquesta, ella i els nobles provinents d'aquella regió perdrien la influència en la cort. La sol·lució que va trobar el rei per evitar mals majors seria casar la seva filla Cleopatra amb un germà de la que havia estat la seva muller, Olimpia. Així, el nobles molosians no perdrien la influència en el sí de la cort i ell podria casar-se tranquil·lament sene que ningú aixequès les armes.

Per a la boda es van organitzar unes festes grandioses a la primera capital del regne, Egas. Com que a la boda assistirien els màxims dirigents de la Grècia que quedava lliure del jou macedoni i d'altres regnes del món conegut, la celebració d'aquella boda hauria de restar en les pupiles dels visitants la resta de les seves vides.

El que no sabia el rei era que aquella boda seria recordada per sempre i no per la espectacularitat de les festes. Quan el rei es dirigia a entrar al teatre (acte que tancava les festes, després del gran banquet)  ho va fer sense cap guardaespatlles per tal de mostrar als altres dirigents la proximitat del rei amb el seu poble. I va ser això el que va aprofitar el noble Pausànies (un dels seus guardaespatlles) per saltar-li al damunt i clavar-li una ganivetada al costat, deixant el rei mort al terra.

Feia temps que un grup de nobles tramava una conspiració per matar Philipos II. Però havien de ser cautelosos i escollir l'ocasió perfecta, que es presentà en la boda de la filla del rei i on, a sobre, el rei havia renegat de la seva defensa personal. Pausànies, tot i que a fora de la ciutat l'esperava un cavall preparat per a la fugida, no va arribar gaire lluny. Els altres guardaespatlles del rei assassinat el van interceptar i van acabar amb la seva vida.

Les fonts de la època no es posen d'acord amb el motius de la conspiració. Per exemple, Aristòtil (el filòsof que era mentor d'Alexandre, el fill de Philipos II) ens diu que tal conspiració es deu a una ofensa familiar. N'hi ha que van més enllà: Pausànies i Philipos II havien estat amants. Però el rei s'havia enamorat d'un altre home, relegant Pausànies en una posició amatòria secundària.

En la Grècia antiga la homosexualitat no era entesa com avui en dia. Les relacions entre dos homes estaven plenament normalitzades i solien ser entre un home adult (que solia ser la part activa) i un jove (la part passiva). En canvi, la dona, les prostitutes o els estrangers eren considerats inferiors. Així, es considerava que un home podia aportar intel·lectualment i des del punt de vista del plaer, alguna cosa més elevada, del que podia aportar una dona, que quedava relegada a un plà més familiar. Aquestes relacions homosexuals es donaven a tots els sectors de l'estat i la societat gregues. La pederastia era considerada una iniciació del jovent en la vida, a través d'un home adult. A partir de llavors, el jovent, ja adult, podia formar part de la comunitat d'homes adults, casar-se, fer la guerra o tenir descendència.

Alexandre i el seu exèrcit.

Detall de l'emperador en un mosaic romà.

Alexandre “el Magne” va ser el forjador d'un dels imperis més grans de l'antiguitat, tot guerrejant amb altres imperis poderosos, a qui va derrotar. Fou ell qui va posar a germinar el que després de la seva mort seria l'hel·lenisme.

Tot i així, aquest rei-general forjat en innombrables batalles per totes les parts del món fins llavors conegut, no imaginava que, a part dels seus enemics externs -a qui va combatre amb èxit-, també li sorgirien enemics en e

l si del seu exèrcit, posant en perill el seu bastíssim imperi.

Un cop ben assentat al poder, després de succeir el seu pare, l'emperador Alexandre va posar la vista cap a l'orient. Primerament perquè l'imperi persa feia segles que amenaçava la península grega. Després, perquè a l'orient es trobava una font inesgotable de riqueses. En poc temps va caure Síria, Egipte i tota la Pèrsia, un imperi vastíssim. Però el rei no en tenia mai suficient i continuava avançant sense parar cap a l'est, arrastrant amb ell les tropes i tot el que envolta l'exèrcit. Inclús va arribar a l'Índia, on va creuar el Ganges i on va derrotar diferents reis i cabdills que li sortiren al pas. Però, il·luminat pels èxits militars no va adonar-se del que li estava a punt de caure a sobre. Els soldats, cansats d'una expedició que no acabava mai es van plantar en trobar el riu Hidaspes -actualment Jhelum, riu que corre per l'Índia i Pakistan- i van comunicar al seu rei que no donarien una passa més si no era per tornar a casa. El general més poderós del món antic va haver d'accedir: la força militar era la basa que suportava un imperi tan extens. Tot i així, el retorn cap a Grècia va ser penós. La gana, la sed, els atacs continuats a la rereguarda grega, anaven menguant l'exèrcit més poderós de l'època.

Alexandre construí un enorme imperi. Un dels més grans de l'antiguitat.

Els problemes amb l'exèrcit però, no acaben aquí per a Alexandre. Els macedonis -Macedònia era el regne d'on provenia Alexandre- recelaven del seu rei, a qui consideraven massa orientalitzat. Alexandre vestia a la manera oriental, obligava els seus generals a casar-se amb dones orientals per crear vincles que reforcessin la fidelitat al seu imperi i fomentava la orientalització de la cultura i la societat grega. Aquests fets provoquen recels entre àmplies capes de la societat macedònia, sobretot entre la dominant. Una cultura considerada culta i refinada com la que el món grec considerava la seva, no podia permetre intrusions culturals bàrbares -tot el que provenia de fora del món grec era considerat bàrbar-.

Però el motiu que tornarà a tensionar la relació d'Alexandre i el seu exèrcit va ser la decisió de llicenciar les tropes veteranes orientals, per formar un exèrcit nou. I aquest fet movilitzà ràpidament tots els generals i soldats implicats. L'exèrcit veterà es va sentir menyspreat i es va amotinarbcontra el seu rei. El gran imperi alexandrí va trontollar. Però segons les fonts clàssiques, Alexandre, qui va ser format intel·lectualment per Aristòtil, va arengar el seu exèrcit, que va tornar a mostrar la fidelitat al seu rei i que va ser perdonat per aquest.

Alexandre va morir després d'haver-se posat greument malalt. L'historiador grec Diodor va més enllà i ens explica que una nit va participar en un banquet que va oferir un amic del rei. Alexandre es va emborratxar del vi que se li havia ofert en un gran bol i que, immediatament, el rei va caure malalt amb unes fortes febres, dolor abdominal i vòmit. Va durar 12 dies. Diu l'historiador que algú que volia veure l'emperador mort, va mesclar l'extracte d'una planta verinosa amb el vi.

La (sospitosa) malaltia de Brunelleschi.

"Il Duomo" de Florència, de Brunelleschi.

La Florència del s.XV estava immersa en un descobriment artístic continu. El nou corrent estilístic renaixentista -que sustituia poc a poc el gòtic atenuat italià- i el mecenatge artístic d'algunes famílies poderoses, covertí la ciutat en un autèntic vesper d'artistes i el centre neuràlgic del món

artístico-cultural.

Tant Ghiberti com Brunelleshi, dos escultors antogònics, estaven condemnats a trobar-se. Aquest parell d'artistes competidors de la Florència del primigeni Renaixement ja havien competit al concurs d'execució de les segones portes del baptisteri de la catedral florentina, el 1401. El concurs, on s'havien de fabricar unes plantxes de bronze amb relleus bíblics, va ser guanyat per Ghiberti i Brunelleschi, completament decebut, marxà a Roma per continuar els estudis d'arquitectura (ja que l'artista humanista havia de ser un artista polifacètic).

Brunelleschi

Però més tard, Brunelleschi tornà a Florència i serà en el marc d'un altre concurs, el de la construcció de la cúpula de la nova i catedral florentina, quan tornarà a coincidir amb Ghiberti. Il Duomo es començà a construir el 1296 sota la direcció d'Arnolfo di Cambio. Però la mort d'aquest als pocs anys faria que, en el futur, el projecte original canviés uns quants cops. Tot i així, les dimensions gegantines de la cúpula es van mantenir. I això suposava un repte arquitectònic per a l'època. Un repte que fins llavors ningú era capaç de sol·lucionar.

I és aquí on entra en escena el concurs de 1418, on el gremi de teixidors de la llana (qui financiava l'obra) va encarregar la missió de construir la gegantina cúpula a dos escultors: Lorenzo Ghiberti i a Brunelleschi. Els dos havien entrat a concurs presentant plànols i maquetes, on demostraven la seva capacitat de contrucció de la cúpula. Els dos artistes, que personalment no es portaven gens bé, haurien de treballar plegats en la construcció de la cúpula més gran construïda fins el aquell moment. I això va fer que Brunelleschi estés a punt d'abandonar la ciutat en vàries ocasions, perquè treballar amb el seu rival li provocava, en boca de Vasari, “desesperació i amargura”. Tot i que els custodis li havien assegurat que el constructor tan sols seria ell i que Ghiberti només supervisaria, li assignaren a aquest últim el mateix sou que al primer. A més, hi havia el tema de l'honor i la fama, que Brunelleschi no volia compartir amb ningú.

Autorretrat en relleu de bronzede Giberti
a les portes del baptisteri
de la catedral de Florència.

Era tan gran el turment de Brunelleschi que va començar a pensar la forma d'allunyar el seu rival de l'obra. Un matí no es va presentar a la construcció: es va posar al llit i es va fer el malalt. Els mestres d'obra van acudir a Ghiberti per rebre instruccions, però aquest no tenia idea de com continuar l'obra i va contestar que havia de ser Brunelleschi qui donés les ordres. I així, durant uns dies: Brunelleschi fingint malaltia al llit, Ghiberti no sabia com continuar l'obra, i aquesta, parada amb els constructors i el poble dubtant si s'acabaria.

Finalment, els custodis van conseguir treure a Brunelleschi del llit amb la promesa de que, ja que els sous estaven partits, també ho havia d'estar la feina (Brunelleschi sabia perfectament que Ghiberti no sabia com pujar la cúpula). Així, Brunelleschi va poder deixar en evidència Ghiberti i això va fer que, finalment, nombressin a Brunelleschi superintendent i cap vitalici de l'obra i que res es feu sense el seu consentiment. A més, rebria una important quantitat de diners.

Lorenzo Ghiberti, avergonit, encara es quedaria (gràcies a amistats poderoses) durant tres anys més a l'obra, percibint el mateix salari. Tot i això, havia perdut la partida. Brunelleschi quedaria unit, secula seculorum a la gegantina cúpula, una de les més belles de la arquitectura universal, i que es pot veure des de qualsevol punt de la capital de la Toscana.