Un palau al Mediterrani. Soroll de mudança a Sitges.

Deering, per Ramon Casas.

Andreu-Avelí Artís (1908-2006), l’escriptor i dibuixant que firmava com a Sempronio, és qui ens explica la història del despropòsit entre Sitges i el palauet de Maricel i un dels seus mecenes, Charles Deering. I ho fa en la seva obra sobre Ramon Casas, Retrats de Ramon Casas, un recull dels retrats que l’artista feu en carbonet, a qui Artís els afegeix una semblança.

Artís ens descobreix una figura que hauria de ser clau per al moviment artístic català de l’època: el potentat i filantrop americà Charles Deering (EUA 1852-1927). Artís ens diu que “Sitges, ja habituat als «americans» catalans, fills del poble enriquits a Amèrica, descobrí a primeries de segle, un americà foraster.”

En efecte, la figura de Charles Deering és de summa importància com a mecenes de la vil·la de Sitges i, per extensió al moviment cultural català, on a principis de segle XX començava a aparèixer un incipient noucentisme. Fou Deering qui, després d’haver conegut Ramon Casas a Barcelona el 1908, se’l va endur per una gira pels Estats Units, Espanya i Europa. Però Deering no va poder resistir l’encant de la petita vil·la costera que Sitges oferi, on s’hi coïa un intens moviment cultural i artístic, gràcies a figures com la de Santiago Russinyol. Precisament, Deering es va fixar en el nucli irradiador del moviment artístic del moment, on treballava i vivia Russinyol, el Cau Ferrat i, mirant-lo de reüll, decidí construir un palauet que li fes de competidor. És així com l’americà comprà un antic hospital medieval i un seguit de casetes de pescadors pròximes per construir entre 1910 i 1917 sota la direcció de Miquel Utrillo, el palau de Maricel, que deu el seu nom a la seva posició respecte al mar i a l’obra homònima de Guimerà. Al palauet hi instal·laria una vastíssima i valuosíssima col·lecció d’art, sempre coordinada per Utrillo i amb algun cop de mà de Ramon Casas. La immensa col·lecció abraçaria gairebé totes les èpoques i estils i tipus artístics.

Artís ens explica l’orgull que sentia Sitges pel nou centre cultural que s’havia format a la vil·la. Ens diu que “una vegada llest l’edifici, [Deering] el va curullar d’obres d’art antigues i modernes, que la població, posada a somiar, va creure que un dia quedarien per a ella, convertit el palau en museu públic”. Haurien de passar moltíssims anys per a que això fos així i d’una manera molt diferent a la idea primigènia, car el 1921 el somni es fa miques. “Però d’aquest somni, va despertar-la violentament el soroll de motor dels camions que un mal dia de 1921 començaren a carregar els tresors de Mar i Cel, per ésser embarcats a Amèrica. El «ianqui», en definitiva, va resultar un exportador d’antiguitats [...] ”.

 Sitges es quedava, com el palauet, tristoia i buida.

Damnatio Memoriae.

Com eliminar el record d’algú que ha actuat contra els interessos de l’Estat romà? Com eliminar la seva petjada i procurar que el nom d’aquesta persona no passi a les pàgines de la història? La Damnatio Memoriae volia posar remei. Era un càstig que pretenia utilitzar l’oblit.

Damnatio Memriae significa “condemna de la memòria”. Un càstig terrible durant l’antiguitat, quan l’home comença a prendre consciència de la importància de ser recordat, en un cicle llarg com és la història, concepte que començava a aparèixer en aquells moments.

Tot i que el fet, l’acte de fer desaparèixer la petjada d’algú, començà a utilitzar-se a l’època antiga -i es continuarà utilitzant durant tota la història- l’expressió “damnatio memoriae” no fou utilitzada durant aquesta antiguitat i no serà fins el segle XVII quan es començarà a utilitzar. Segurament, durant l’època romana es parlés d’”oblivió”(oblivio-onis, f: oblit, caure en l’oblit).

Durant aquesta època romana, quan el culte als ancestres i la memòria familiar eren un dels punts més importants de la cultura i la societat romanes, la Damnatio Memoriae era un càstig institucionalitzat, si bé es va utilitzar, oficialment, en contades ocasions.

El conjunt de mecanismes conegut com modernament com a Damnatio Memoriae arrenca a Roma durant la època republicana amb la abolitio nominis -la prohibició de que el nom del condemnat pogués passar als seus fills i hereus- i la rescissió actorum la completa destrucció de la obra política i artística/evergètica del condemnat.

Fou durant l’Imperi quan la Damnatio Memoriae es va perfeccionar i ampliar. Però també fou utilitzat com un instrument de venjança. Molts cops l’emperador que acabava de pujar al tron imperial, utilitzava aquest mecanisme per eliminar qualsevol manifestació de l’emperador anterior.

Tot i així, la Damnatio Memoriae era un mecanisme institucionalitzat i legal. La proposta arribava o era proposada pel Senat, que l’aprovava o la rebutjava. Si quedava aprovada -com en el cas de Cal·lígula- , s’havia d’esborrar tota petjada que la persona a qui se li aplicava la pena havia deixat sobre la faç de la terra. Així, s’havia d’eliminar totes les inscripcions dedicades a aquella persona o que en fessin referència, qualsevol estàtua erigida d’aquell subjecte i fins i tot qualsevol edifici que el subjecte havia erigit en acte d’evergetisme. Aquest càstig, de caire més oficial, solia ser emprat per a ciutadans venerables i ex-emperadors, sobretot després de les seves morts. El càstig oficial contrasta amb un càstig de caire més espontani i si es vol, més popular, extraoficial, sense ningun tipus d’aprovació oficial i que els ciutadans podien emprar a la seva voluntat.

Era difícil que s’aconseguís l’efecte desitjat, la completa eliminació de la petjada d’una persona i més si aquesta persona havia mantingut una forta actitud evergètica, fet que es podia mantenir en un nombrosíssim nombre d’obres escampades per tota la Urbs i per infinitat de províncies.

Donada la situació de volatilitat constant en la política romana durant totes les seves etapes, tampoc era estrany que el Senat decretés Damnatio Memoriae durant la vida de la persona en qüestió.

Però la Damnatio Memoriae era coneguda en gairebé tot el món antic i en tenim alguns testimonis.  Uns dels testimonis prové de la Grècia antiga, quan el 356 a. C. Erastó, que vol passar a la història sigui com sigui, crema el temple de Diana a Efes -ciutat grega de la Jònia, Àsia Menor-. Un cop executat, les autoritats, coneixent la seva motivació, el condemnen a l’oblit. Van decretar, fins i tot, pena de mort per a qui pronunciés el seu nom. I sense voler-ho van crear l’efecte contrari.

També a l’antic Egipte hi ha casos de Damnatio Memoriae. Durant el seu regnat, el faraó Amenophis IV (1353-1336 a. C), faraó de la dinastia XVIII, del denominat “Imperi nou”, va implantar un canvi radical que va canviar tots els aspectes de la vida egípcia, mitjançant una reforma religiosa. El faraó decidí trencar el tradicional culte politeista egipci per introduir un nou culte únic: el déu Athon -el disc solar-. Ell mateix es va canvia el nom -va passar a denominar-se oficialment Aken-Athon-, va canviar la nova capital de l’imperi, que va passar de Tebas a una nova capital de nova construcció, Ajetathon. Però la reforma religiosa va copsar molt més enllà de l’àmbit religiós i va allargar-se fins l’àmbit polític i de la vida privada, cosa que no se li va perdonar mai, al faraó. Els faraons posteriors, van retornar a la situació anterior. I això implicava una ambiciosa política de Damnatio Memoriae. Fins i tot la capital Ajetathon va ser enterrada a les arenes del desert.

La Damnatio Memoriae, però, ha estat present durant tota la història, sota denominacions diferents, inclús sense cap mena de menció.  Utilitzada de totes les maneres possibles ha arribat fins als nostres dies.

Els kourós i les korai: escultura a la Grècia arcaica.

Quan pensem en l'escultura grega antiga ho solem fer amb les harmòniques escultures del període clàssic (475- 323 a. C) o inclús en algunes escultures expressives de l'època hel·lenística (323- 31 a. C.). Però l'arrel de tota aquesta escultura es troba en l'època arcaica ((segle VII a. C- 475 a. C), quan l'escultura grega pren models estrangers i es fixa en l'home i fa evolucionar l'escultura fins portar-la a l'esplendor. Anem a veure com són aquestes primeres escultures.

En l'època arcaica, els grecs s'han fet a la mar, han fundat colònies pel mediterrani i s'han posat en contacte amb altres civilitzacions, prenent com a model l'art egipci per esculpir aquestes primeres tipologies antropomorfes. Tot i que prenen com a model l'escultura egípcia, els escultors grecs aniran un pas més enllà i donaran a les seves escultures més naturalisme, perspectiva i un sentit anatòmic més complet, tot i no desprendre's d'algunes característiques egípcies com el hieratisme, el pas endavant d'algunes escultures o la llei de frontalitat. Amb tot, l'escultura grega arcaica presenta un salt qualitatiu, que serà més gran a mesura que ens aproximem a l'edat clàssica, ja que els escultors grecs hauran anat experimentant.

El model típic de l'escultura grega arcaica són els els kouroi masculins (kourós en singular) i les korai femenines (koré en singular). Tant la tipologia femenina com la masculina presenten semblances i diferències. A grans trets podem veure que ambdues tipologies presenten una actitud i una postura hieràtica i rígida i els seus cossos estan esculpits seguint un esquematisme de tall geomètric (per exemple, el tors està concebut com un triangle invertit). Però els escultors grecs van més enllà amb aquest geometrisme. Podem veure com els cabells d'ambdós models estan tallats amb motius geomètrics. I ambdós models estan esculpits amb un ulls grans i ametllats. Aquestes escultures estan tallades per ser observades des del davant (llei de frontalitat), característica que ens recorda a l'escultura egípcia, juntament amb la postura hieràtica. Per últim, cal remarcar que l'escultura grega de l'època mostra restes de policromia, pel que ens hauríem d'imaginar aquestes imatges pintades (característica que comparteixen amb els edificis grecs).

Anem a diferenciar-los. Els models masculins (els Kouroi), tot i la seva posició estàtica, avancen un peu, anticipant el que després serà el moviment en l'escultura. Ells no duen vestits: la moral grega de l'època permetia representar el nu masculí, considerat més bell i expressió màxima de bellesa. Així és com els artistes intenten representar, encara que d'una manera molt esquemàtica, el cos humà, d'una manera repetitiva i gairebé en sèrie i utilitzant una concepció geometritzant del cos humà. Fixem-nos en la W dels pectorals que s'equilibra amb una altra W invertida a la clavícula. No se'n van sortir amb la representació de genolls i dits. Els braços resten enganxats al cos i els punys són tancats. Els primers kouroi foren monumentals, però anaren perdent tamany a mesura que avançava el temps, quan s'aniran assemblant als models representats.

En canvi les korai femenines mai es van representar nues, per qüestió de moralitat. Així les trobem representades amb teles més o menys espesses. Com el model masculí, també mantenen una posició estàtica i hieràtica, però aquestes avancen una mà: fan ofrenes. Solen oferir fruita o flors. També es poden posar una mà al pit. Tenen els cabells més treballats que els models masculins. Els artistes intenten compensar la falta de moviment amb la caiguda de les vestimenta o avançant la mà que fa ofrenes. És característic el seu somriure enigmàtic.

Sembla ser que les korai eren representacions de sacerdotesses que oferien ofrenes votives als déus i herois. Reforça aquesta teoria el fet de quasi bé totes han estat trobades pròximes a temples. En canvi, sembla ser que els kourós poden ser joves atletes vencedors de Jocs Olímpics (molts porten la diadema dels vencedors). Tot i que també se'ls ha relacionat amb ofrenes als déus o com a escultures funeràries.

Amb el temps, aquestes escultures aniran perdent el hieratisme i l'esquematisme i guanyaran naturalitat. I aquesta evolució ens portarà cap a l'escultura clàssica.

Els bloquejos econòmics a l'Europa napoleònica.

Tot i que els exèrcits napoleònics corrien com la pólvora pel continent europeu, l'Emperador dels francesos veia com es formaven una sèrie de coalicions internacionals -normalment encapçalades per l'enemiga natural de França, el Regne Unit- amb l'objectiu de derrotar França. A més, el Regne

Napoleó va regir els destins del continent.

Unit havia establert un bloqueig comercial a França: amb el suport de la seva força naval i el seu establiment per tots els mars, no permetria que cap navili comerciés amb França.

Després de la desastrosa batalla on les forces navals francoespanyoles van ser derrotades a Trafalgar (1805) França va abandonar la idea d'una invasió militar de les illes britàniques. Si abans era difícil vèncer la armada britànica, ara ho era més. Així, Napoleó va arribar a la conclusió que la única manera de malmetre el Regne Unit era estrangular-la econòmicament. Estableix així un bloqueig econòmic, de caire naval. A través del Decret de Berlín de novembre de 1806 (dit així perquè fou firmat per l'emperador a Berlín, després de sotmetre el Regne de Prússia) es prohibia el comerç amb les illes britàniques per part de qualsevol país aliat o depenent de França. Així, podem veure que, en realitat, es tracta d'un contra-bloqueig, ja que el bloqueig anglès és anterior.

Ambdós bloqueigs van tenir les seves conseqüències fatals per a les dues economies. El Regne Unit domina els mars però perd la intensa xarxa d'intercanvis comercials continentals, sobretot amb el nord europeu; França domina el continent però perd tot el que arriba per mar, sobretot el comerç colonial, amb el que algunes ciutats portuàries franceses entren en crisis. A això s'hi ha de sumar l'Embargo Act (1807) amb la que els Estats Units d'Amèrica amb el president Jefferson al capdavant prohibeix els comerç amb França i Regne Unit per a forçar les dues potències a un millor tracte comercial amb les potències neutrals. Aquesta acta resultarà molt prejudicial per a les dues potències europees, sobretot perquè tancarà la importació del cotó americà.

Aquest sistema de bloquejos, però, té fissures. Algunes vegades és el mateix Napoleó qui fa la vista grossa amb l'enviament de vins francesos cap a Anglaterra. Els anglesos, per la seva part i aprofitant la longitud de la costa europea i la seva superioritat naval van trobant punts on practicar el contraban, conscients que els francesos no tenen prou efectius per descobrir-los.

Però Napoleó veu que, a pesar de que Anglaterra sofreix les conseqüències dramàtiques del bloqueig, no acaba de caure. A més, les notícies del contraban anglès arriben a la cort i fan que Napoleó signi el Decret de Milà de 1807, amb el qual amplia i endureix les condicions de l'anterior Decret de Berlín de 1806. Ara qualsevol vaixell que hagi tingut contacte amb Anglaterra (hagi estat registrat en un port britànic, hagi pagat algun impost al Regne Unit, porti productes anglesos, etc.) serà considerat “presa de guerra” i confiscat. A part, la potència que comerciï amb el Regne Unit s'exposa a una invasió per part de França. El Regne Unit també endureix la caça de navilis francesos i de qualsevol nacionalitat sospitosa de comerciar amb França. Les dues potències mai van deixar de lluitar al mar i la utilització de corsaris estava plenament normalitzada.

Anglaterra i França vivien un
continuat enfrontament marítim.

Tot i així, el bloqueig comercial a les illes britàniques fracassa estrepitosament. Tot i que el Regne Unit (com França) viu una situació econòmica alarmant (el comerç anglès cau un 25%) ho intenta compensar ampliant el mercat a la zona asiàtica, on ja fa anys que hi comercia i on el reduït poder naval francès no arriba.

El sistema de bloquejos té les hores contades. Amb l'aixecament peninsular i la retirada de les forces napoleòniques de la Península, els navilis anglesos i aliats comencen a utilitzar els ports peninsulars com a base comercials i d'operacions. Napoleó, veu la dificultat de sotmetre el Regne Unit econòmicament i s'adona que ha de reunir totes les forces per vèncer Rússia. I al fixar l'objectiu sobre Rússia, Napoleó començarà una campanya que el portarà cap a la derrota de l'Imperi.

Boda i mort a la macedònica.

El pare d'Alexadre el Magne, Philipos II de Macedònia (382 a.C-336a. C), estava ben content aquell matí. No tan sols era un rei-general poderós. A part d'haver acabat amb qualsevol dissidència interna al seu regne o expandir-lo a costa d'altres territoris i ciutats gregues i convertir-se en arbitre de la situació política grega, aquell matí assistiria al casament de la seva filla estimada, Cleopatra. 

Estava de bon humor, tot i que aquest casament va ser forçat pel mateix rei per salvar els mobles. I és que el rei s'havia separat de la seva muller Olimpia per a casar-se amb una altra dona, fet que va provocar un fort malestar entre els nobles de la regió de Molòsia, regió d'on provenia Olimpia, ja que amb la caiguda d'aquesta, ella i els nobles provinents d'aquella regió perdrien la influència en la cort. La sol·lució que va trobar el rei per evitar mals majors seria casar la seva filla Cleopatra amb un germà de la que havia estat la seva muller, Olimpia. Així, el nobles molosians no perdrien la influència en el sí de la cort i ell podria casar-se tranquil·lament sene que ningú aixequès les armes.

Per a la boda es van organitzar unes festes grandioses a la primera capital del regne, Egas. Com que a la boda assistirien els màxims dirigents de la Grècia que quedava lliure del jou macedoni i d'altres regnes del món conegut, la celebració d'aquella boda hauria de restar en les pupiles dels visitants la resta de les seves vides.

El que no sabia el rei era que aquella boda seria recordada per sempre i no per la espectacularitat de les festes. Quan el rei es dirigia a entrar al teatre (acte que tancava les festes, després del gran banquet)  ho va fer sense cap guardaespatlles per tal de mostrar als altres dirigents la proximitat del rei amb el seu poble. I va ser això el que va aprofitar el noble Pausànies (un dels seus guardaespatlles) per saltar-li al damunt i clavar-li una ganivetada al costat, deixant el rei mort al terra.

Feia temps que un grup de nobles tramava una conspiració per matar Philipos II. Però havien de ser cautelosos i escollir l'ocasió perfecta, que es presentà en la boda de la filla del rei i on, a sobre, el rei havia renegat de la seva defensa personal. Pausànies, tot i que a fora de la ciutat l'esperava un cavall preparat per a la fugida, no va arribar gaire lluny. Els altres guardaespatlles del rei assassinat el van interceptar i van acabar amb la seva vida.

Les fonts de la època no es posen d'acord amb el motius de la conspiració. Per exemple, Aristòtil (el filòsof que era mentor d'Alexandre, el fill de Philipos II) ens diu que tal conspiració es deu a una ofensa familiar. N'hi ha que van més enllà: Pausànies i Philipos II havien estat amants. Però el rei s'havia enamorat d'un altre home, relegant Pausànies en una posició amatòria secundària.

En la Grècia antiga la homosexualitat no era entesa com avui en dia. Les relacions entre dos homes estaven plenament normalitzades i solien ser entre un home adult (que solia ser la part activa) i un jove (la part passiva). En canvi, la dona, les prostitutes o els estrangers eren considerats inferiors. Així, es considerava que un home podia aportar intel·lectualment i des del punt de vista del plaer, alguna cosa més elevada, del que podia aportar una dona, que quedava relegada a un plà més familiar. Aquestes relacions homosexuals es donaven a tots els sectors de l'estat i la societat gregues. La pederastia era considerada una iniciació del jovent en la vida, a través d'un home adult. A partir de llavors, el jovent, ja adult, podia formar part de la comunitat d'homes adults, casar-se, fer la guerra o tenir descendència.

Alexandre i el seu exèrcit.

Detall de l'emperador en un mosaic romà.

Alexandre “el Magne” va ser el forjador d'un dels imperis més grans de l'antiguitat, tot guerrejant amb altres imperis poderosos, a qui va derrotar. Fou ell qui va posar a germinar el que després de la seva mort seria l'hel·lenisme.

Tot i així, aquest rei-general forjat en innombrables batalles per totes les parts del món fins llavors conegut, no imaginava que, a part dels seus enemics externs -a qui va combatre amb èxit-, també li sorgirien enemics en e

l si del seu exèrcit, posant en perill el seu bastíssim imperi.

Un cop ben assentat al poder, després de succeir el seu pare, l'emperador Alexandre va posar la vista cap a l'orient. Primerament perquè l'imperi persa feia segles que amenaçava la península grega. Després, perquè a l'orient es trobava una font inesgotable de riqueses. En poc temps va caure Síria, Egipte i tota la Pèrsia, un imperi vastíssim. Però el rei no en tenia mai suficient i continuava avançant sense parar cap a l'est, arrastrant amb ell les tropes i tot el que envolta l'exèrcit. Inclús va arribar a l'Índia, on va creuar el Ganges i on va derrotar diferents reis i cabdills que li sortiren al pas. Però, il·luminat pels èxits militars no va adonar-se del que li estava a punt de caure a sobre. Els soldats, cansats d'una expedició que no acabava mai es van plantar en trobar el riu Hidaspes -actualment Jhelum, riu que corre per l'Índia i Pakistan- i van comunicar al seu rei que no donarien una passa més si no era per tornar a casa. El general més poderós del món antic va haver d'accedir: la força militar era la basa que suportava un imperi tan extens. Tot i així, el retorn cap a Grècia va ser penós. La gana, la sed, els atacs continuats a la rereguarda grega, anaven menguant l'exèrcit més poderós de l'època.

Alexandre construí un enorme imperi. Un dels més grans de l'antiguitat.

Els problemes amb l'exèrcit però, no acaben aquí per a Alexandre. Els macedonis -Macedònia era el regne d'on provenia Alexandre- recelaven del seu rei, a qui consideraven massa orientalitzat. Alexandre vestia a la manera oriental, obligava els seus generals a casar-se amb dones orientals per crear vincles que reforcessin la fidelitat al seu imperi i fomentava la orientalització de la cultura i la societat grega. Aquests fets provoquen recels entre àmplies capes de la societat macedònia, sobretot entre la dominant. Una cultura considerada culta i refinada com la que el món grec considerava la seva, no podia permetre intrusions culturals bàrbares -tot el que provenia de fora del món grec era considerat bàrbar-.

Però el motiu que tornarà a tensionar la relació d'Alexandre i el seu exèrcit va ser la decisió de llicenciar les tropes veteranes orientals, per formar un exèrcit nou. I aquest fet movilitzà ràpidament tots els generals i soldats implicats. L'exèrcit veterà es va sentir menyspreat i es va amotinarbcontra el seu rei. El gran imperi alexandrí va trontollar. Però segons les fonts clàssiques, Alexandre, qui va ser format intel·lectualment per Aristòtil, va arengar el seu exèrcit, que va tornar a mostrar la fidelitat al seu rei i que va ser perdonat per aquest.

Alexandre va morir després d'haver-se posat greument malalt. L'historiador grec Diodor va més enllà i ens explica que una nit va participar en un banquet que va oferir un amic del rei. Alexandre es va emborratxar del vi que se li havia ofert en un gran bol i que, immediatament, el rei va caure malalt amb unes fortes febres, dolor abdominal i vòmit. Va durar 12 dies. Diu l'historiador que algú que volia veure l'emperador mort, va mesclar l'extracte d'una planta verinosa amb el vi.

La (sospitosa) malaltia de Brunelleschi.

"Il Duomo" de Florència, de Brunelleschi.

La Florència del s.XV estava immersa en un descobriment artístic continu. El nou corrent estilístic renaixentista -que sustituia poc a poc el gòtic atenuat italià- i el mecenatge artístic d'algunes famílies poderoses, covertí la ciutat en un autèntic vesper d'artistes i el centre neuràlgic del món

artístico-cultural.

Tant Ghiberti com Brunelleshi, dos escultors antogònics, estaven condemnats a trobar-se. Aquest parell d'artistes competidors de la Florència del primigeni Renaixement ja havien competit al concurs d'execució de les segones portes del baptisteri de la catedral florentina, el 1401. El concurs, on s'havien de fabricar unes plantxes de bronze amb relleus bíblics, va ser guanyat per Ghiberti i Brunelleschi, completament decebut, marxà a Roma per continuar els estudis d'arquitectura (ja que l'artista humanista havia de ser un artista polifacètic).

Brunelleschi

Però més tard, Brunelleschi tornà a Florència i serà en el marc d'un altre concurs, el de la construcció de la cúpula de la nova i catedral florentina, quan tornarà a coincidir amb Ghiberti. Il Duomo es començà a construir el 1296 sota la direcció d'Arnolfo di Cambio. Però la mort d'aquest als pocs anys faria que, en el futur, el projecte original canviés uns quants cops. Tot i així, les dimensions gegantines de la cúpula es van mantenir. I això suposava un repte arquitectònic per a l'època. Un repte que fins llavors ningú era capaç de sol·lucionar.

I és aquí on entra en escena el concurs de 1418, on el gremi de teixidors de la llana (qui financiava l'obra) va encarregar la missió de construir la gegantina cúpula a dos escultors: Lorenzo Ghiberti i a Brunelleschi. Els dos havien entrat a concurs presentant plànols i maquetes, on demostraven la seva capacitat de contrucció de la cúpula. Els dos artistes, que personalment no es portaven gens bé, haurien de treballar plegats en la construcció de la cúpula més gran construïda fins el aquell moment. I això va fer que Brunelleschi estés a punt d'abandonar la ciutat en vàries ocasions, perquè treballar amb el seu rival li provocava, en boca de Vasari, “desesperació i amargura”. Tot i que els custodis li havien assegurat que el constructor tan sols seria ell i que Ghiberti només supervisaria, li assignaren a aquest últim el mateix sou que al primer. A més, hi havia el tema de l'honor i la fama, que Brunelleschi no volia compartir amb ningú.

Autorretrat en relleu de bronzede Giberti
a les portes del baptisteri
de la catedral de Florència.

Era tan gran el turment de Brunelleschi que va començar a pensar la forma d'allunyar el seu rival de l'obra. Un matí no es va presentar a la construcció: es va posar al llit i es va fer el malalt. Els mestres d'obra van acudir a Ghiberti per rebre instruccions, però aquest no tenia idea de com continuar l'obra i va contestar que havia de ser Brunelleschi qui donés les ordres. I així, durant uns dies: Brunelleschi fingint malaltia al llit, Ghiberti no sabia com continuar l'obra, i aquesta, parada amb els constructors i el poble dubtant si s'acabaria.

Finalment, els custodis van conseguir treure a Brunelleschi del llit amb la promesa de que, ja que els sous estaven partits, també ho havia d'estar la feina (Brunelleschi sabia perfectament que Ghiberti no sabia com pujar la cúpula). Així, Brunelleschi va poder deixar en evidència Ghiberti i això va fer que, finalment, nombressin a Brunelleschi superintendent i cap vitalici de l'obra i que res es feu sense el seu consentiment. A més, rebria una important quantitat de diners.

Lorenzo Ghiberti, avergonit, encara es quedaria (gràcies a amistats poderoses) durant tres anys més a l'obra, percibint el mateix salari. Tot i això, havia perdut la partida. Brunelleschi quedaria unit, secula seculorum a la gegantina cúpula, una de les més belles de la arquitectura universal, i que es pot veure des de qualsevol punt de la capital de la Toscana.

Vasari ja va resoldre el somriure de la Mona Lisa.

Hi ha qui diu que és un somriure amagat. Hi ha qui diu que és un somriure amargat. Hi ha experts que diuen que el seu somriure no es pot copsar si el mires directament i que es copsa mirant-lo indirectament (això és, mirant altres parts del cos). Inclús hi ha un estudi que xifra la felicitat de la Mona Lisa en un 83%! I, esclar, n'hi ha que no veuen el somriure enlloc.

El debat del somriure de la "Gioconda" ha arribat fins nosaltres i durant aquest llarg trajecte durant tots aquests segles (la Mona Lisa va ser pintada per Leonardo Da Vinci entre l'any 1503 i el 1506) hi ha hagut tota mena de confabulacions, entre les que destaca que la dona del Giocondo i Leonardo Da Vinci, el seu pintor, mantenien una  relació amorosa.

Però, pel que sembla, no hagués fet falta tants segles per haver trobat una resposta a la qüestió. I és que el pintor, arquitecte, escriptor i historiador renaixentista Giorgio Vasari (1511-1574), en la seva obra magna "Vides dels més excel·lents arquitectes, pintors i escultors", publicada el 1550 (obra que va fer que el nomenessin primer historiador de l'art i on es pot trobar una sèrie d'anècotes i rumors que envolten els pintors i les seves obres) ens dóna una pista d'on podia provenir aquest somriure.

Segons Giorgio Vasari "Mona Lisa era molt bella; mentre cantava tenia gent cantant o tocant, i bufons que la feien estar alegre, per foragitar la malenconia que sol portar la pintura d'aquests tipus de quadres."

El mateix artista polifacètic anticipa l'èxit que en un futur tindria el quadre (actualment és un dels més visitats al Museu del Louvre) dient que "(la Mona Lisa) tenia un gest tan agradable que resultava, al veure'l, alguna cosa més divina que humana i es considerava una obra meravellosa per no ésser distinta de la realitat".

Quants segles de debats ens hauríem estalviat consultant una obra literària escrita el mateix segle en que Leonardo va pintar una de les seves obres més famoses? Les "Vides" es van escriure uns 40 anys després de l'aparició de la Gioconda!

(La imatge superior és la "Mona Lisa" de Leonardo Da Vinci; la imatge inferior és l'"Autorretrat" de Giorgio Vasari).

El rei de França, la boda i una llança a l'ull.

La pau de Cateau-Cambresis (1559) entre la Monarquía de Felip II i la francesa d’Enric II, posava fi a un llarg conflicte bèl·lic protagonitzat per ambdues monarquies pel control, sobretot, de la Península italiana.

A part de les clàusules territorials i econòmiques signades pels dos monarques, hi havia les matrimonials. Felip II havia de casar amb la filla del rei francès: Isabel de Valois (a qui també se la coneixeria com Isabel de la Pau).

Les clàusules matrimonials, foren uns apartats corrents en els tractes de pau de l’època, com també ho foren a l’edat mitjana. Intentaven ser (ja que no sempre funcionaven) una garantia de compliment dels tractes de pau. Molts cops, però, les bodes se celebraven i les paus es trencaven.

La boda de Felip II i Isabel de Valois se celebrà el mateix any 1559, quatre anys després d’haver estat coronat felip II. Les bodes es feren amb tot el desplegament de l’època, pertinent amb dues monarquies poderoses i centralitzadores, com ho eren la Monarquia hispànica i la Francesa. Com Felip II no va poder assistir a la boda, ho faria un lloctinent del rei i més tard ja assistiria a la seva pròpia boda.

Però el destí, que es capriciós feu que un dia festiu es convertís en una tragèdia. El rei de França, Enric II, pare de la núvia va voler participar en la justa que se celebrava en motiu de l’enllaç, sent el seu contrincant, el cavaller Montgomery, a qui la llança se li va partir, enclavant-se-li a l’ull del monarca.

El pensament barroc posterior, acceptaria el món com una “vanitas”, on la mort és omnipresent i on, fins i tot els reis moren. Però això serà ben entrat el barroc. Poc s’imaginava el rei francès, poderós després d’haver lluitat en infinitat de batalles i conquestes, que moriria per una llança fallada. I és que deu dies més tard, l’infecció imparable de l’ull del rei, va acabar matant-lo.

(El personatge de l'imatge, de mirada melancòlica, és el rei francès Enric II. El pintor François Clouet, que va saber reflexar amb una gran profunditat la mirada del monarca, tampoc s'imaginava que aquesta mirada seria atravessada per una arma).

Clio també inspira els escriptos "nergres"

La mussa de la història mai ho hagués dit. Mesclar història i gènere negre...! Una idea arriscada que pot donar, però, uns fruits molt delectosos. Aquesta és l'idea que un grup d'escriptors amb una ment policíaca (i vés a saber amb quins pensaments) ens proposen en el recull de relats "Clio: mussa i assassina" que es presentarà el proper dissabte 28 d'abril a Vall-de-Roures, lloc que ja s'està convertint, any rere any, en l'amagatall dels amants del gènere negre. Durant el dia es faran diferents activitats.

En aquesta tercera edició de la trobada negra , que enguany porta el nom de "Gènere Negre i Història", els escriptors han hagut de retrocedir en el temps per adecuar la literatura negra amb l'històrica. El resultat és un llibre que, ens avisen, no defraudarà. Fins i tot la mateixa mussa Clio, amb l'agenda més que apretada, ha fet públic que hi estarà present.

L'obra està organitzada pel tandem Jordi Pijoan-lópez i Fede Cortés i s'hi engloba escriptors com Maria Carme Roca, Xulio RicardoTrigo, Silvestre Hernández, Pere Perellón, Teresa Bertran, Andreu Carranza, Jordi Peñarroja, Toni Orensanz, Miquel Esteve i Vicent Sanz. El pròleg, com la sang, corre a càrrec de Alícia Giménez Barlett i cada relat anirà acompanyada amb l'il•lustració de l'artista Pau Ferrando. Un bon còctel històrico-criminal, sens dubte.

Per celebrar el naixement de "Clio: mussa i assassina" des del Brevis Coniuratione publicarem un seguit de posts on s'intentarà contextualitzar alguns dels aspectes de l'època tractats al recull. L'apartat del blog durà per nom "Connexió directa amb Clio".

Salut i que la mussa us acompanyi!

Podeu trobar més info al següent enllaç http://www.ebrenegre.blogspot.com.es/

Baldassare Castiglione i "El Cortesà": sobre el llinatge d'un home.

        Si  Maquiavel ens parla, en la seva obra magna “El Príncep”, sobre el comportament que un príncep ha de tenir per a ser un bon príncep, una altre humanista italià de l’època ens parlarà sobre el comportament que un altre tipus de privilegiat, el cortesà, ha de tenir per a ser un bon cortesà. Estem parlant de Baldassare da Castilglione  (1478-1529), qui havent participat en diferents tribulacions que sofrí la península italiana a principis del segle XVI, s’acabà establint a la cort del duc d’Urbino, Guidobaldo da Montefeltro, on escrigué el famosíssim tractat de comportament i on fa un retrat del que ha de ser un bon cortesà, “Il libro del Cortegiano” (El Cortesà)

En el capítol II d’aquesta obra ja ens fa una primera aproximació sobre com han de ser els homes i dones de la cort. Se’ns diu que abans de tot han de “tenir un bon llinatge”, ja que en la mentalitat de l’època  “major desproporció tenen els fets roïns amb els homes generosos que amb els baixos”. A més “el de noble sang, si es desvia del camí dels seus avantpassats, taca el nom dels seus (...) i perd el guanyat per ells. (...) però la baixa sang, no trobant en falta ninguna resplendor, fa que els homes baixos no tinguin el desig de l’honra i el temor a la deshonra "

La cort d’un palau podia estar formada per un centenar de persones al servei d’un senyor i es desplaçaven allí on aquest anava. Val a dir que entre els cortesans hi havia jerarquies, depenent de la proximitat i la confiança que rebien amb el seu senyor. Duien una vida còmoda basada amb l’entrenament d’armes, la música, el ball, la poesia, la filosofia, la menja, etc. Alguns també ocupaven càrrecs de govern, com ara secretaris, missatger, missions diplomàtiques, etc. Aquests cortesans formaven part d’un microcosmos tancat, reunits en sales de ball, jardins, sales de recepció i una de les seves accions principals era adular el seu senyor, cosa que feien amb escrits, pintures, etc.  Els mateix Baldassare fou cortesà a la cort d’Urbino.

(El retrat de la part superior pertany al pintor Rafael Sanzio i la persona retratada és el mateix Baldassare. El video musical de sota ens permet imaginar els ambients dels universos cortesans)

Akhenatón i nou culte.

(Sense imatges, de moment per problemes amb el servidor)

El gran faraó Amenhotep III (1386-1349) va morir de sobte sense haver designat el seu fill com a successor. Tot i així, el jove fill del faraó difunt va ser designat faraó com a Amenhotep IV. Ningú sabia, però, els canvis que li esperaven al regne, que trasbalsarien tots els aspectes de la vida egipcia. 

Els cinc primers anys del regnat , continuen la línia del regnat anterior i caracteritzat per l'enfasis que se li dóna al déu Aton, el disc solar, en prejudici de la religió d'Estat Amon. Se li construeix algun temple i se li dedica alguna estela. Però tot anirà molt més lluny.

Al sisè any del regnat, podem veure com el monarca ha canviat el seu nom pel d'Ajen-Aton i dos anys abans havia fundat una ciutat amb el mateix nom, dedicada al deu Aton, que es convertiria en la nova capital egípcia. I es que, segons una inscripció molt fragmentaria, el faraó va sentir la crida del déu, a la manera cristiano-jueva o àrab.

Al principi els cultes d'Amón i les altres deïtats no van ser perseguides, però van funcionar a ralentí. Però, per decret reial, Aton, es convertirà es religió oficial del regne. Llavors començarà una era de damnatio memoriae, contra tots els altres déus. La reforma religiosa havia començat, i temples, inscripcions, i arts figuratives, que representaven altres déus van ser sotmesos a un procès destructiu, esborrant totes les inscripcions on apareixia el nom d'altres déus. El faraó, es va ajudar de l'exèrcit per complir la seva missió.

No sabem si realment el faraó va tenir una veritable revelació o ho va fer per restar poder al clergat d'Amon, que durant els anys anteriors havia anat acumulant molt de poder i influència en la cort.

Passats uns anys, el faraó va veure que la reforma imposada començava a fracassar. Un cop va morir, la seva dona Nefertiri va intentar continuar o mantenir la reforma però a la seva mort (segurament violenta) el tro va ser ocupat pel germà del faraó difunt, Tutanj- Amon (que al principi del regnat, duia el nom del nou déu, Tutanj Aton). Aquest, a part de prendre el nom del deu estatal tradicional (Amón), va traslladar la capital a Menfis, abandonant la ciutat de "l'heretgia" i per decret reial va restaurar el culte a Amón. Començava el fi del que s'havia denominat la "heretgia egipcia".

Encara que el déu Re, el sol, era el déu principal de la mitologia egípcia, Amón, déu de l'aire i que es troba a tot arreu, pel qual se'l nombra com "l'ocult, se'l relaciona amb re, pel qual el binomi Amon-Re es normal de trobar en les inscripcions. Ra era representat com un home amb cap de falcó. A sobre hi duia representat un disc solar. Era el pare de totes les coses i l'encarregat del cicle de la mort i la resurrecció. Amón, era representat amb cos humà i cap de carner.

La missió de Marlene Dietrich

La actriu Marlene Dietrich (Alemanya, 1901-EUA, 1992) va estar a punt de canviar la història europea amb els seus encants sensuals. I es que, segons fonts de l'època era una dona explosiva, capaç d'aconseguir l'impossible amb les seves armes sexuals.

Actriu de moda a l'Europa d'entreguerres, va veure amb estupefacció com un partit polític, amb punts en el seu programa com l'antisemitisme o la venjança de la vergonya soferta per Alemanya a la fi de la primera guerra mundial, pujava com l'escuma en la vida política alemanya.

Com que era una dona que podia postrar qualsevol home als seus peus va preparar un plà per acabar amb tota aquella cosa estranya que estava envoltant Alemanya.

Cap l'any 1937 va pensar en matar a la font del problema. Mataria el fürer i acabaria amb el problema per sempre. Però no tot era tan fàcil. Hitler estava sempre rodejat de guardes i condicionals. A més per accedir al fürer havies de passar un control exhastiu, per demostrar que no anaves armat.

El plà era senzill: mitjançant una cita prèvia, entraria a la cambra de Hiltler (ell hauria acceptat ràpidament, coneixent la nit que li esperava) completament despullada, demostrant, així que no duia ninguna arma amagada. Un cop a dintre i amb un Hitler completament embriagat d'encants es trauria una agulla que faria servir per recollir-se el pèl, que hauria estat mullada amb verí. Hitler cauria al cap d'una estona. I problema resolt.

L'actriu no va tirar el plà endavant per por de que aquest no sortís bé. Així, veient l'atmòsfera antisemita i violenta que es respirava al país, va decidir marxar als E.U.A, on va seguir la seva carrera i on es va consolidar com un del les icones de sèptim art. Val a dir que durant la Segona Guerra Mundial, l'actriu va compondre alguna cançó anti-nazi per donar suport a l'exèrcit dels EUA, que lluitava contra alemanya, a més de fer alguna de les famoses aparicions de famoses a les bases militars per pujar la moral als soldats.

Les marques dels picapedrers.

Quan observem una construcció medieval, com una catedral o un castell, ens fixem en els elements que més sobresurten en la construcció, com ara els arcs, les voltes, els pilars i les columnes... Però no solem fixar-nos en els carreus que formen els murs. I es que aquestes pedres contenen elements que passen desapercebuts i que resulten forçament interessants: les marques dels picapedrers.
Aquestes marques poden aparèixer en els llocs menys imaginables, com són columnes i voltes, però generalment es troben als murs, tant a l’interior com a l’exterior.
Són marques que en podríem dir d’autor, amb les quals el picapedrer feia constar el seu treball, com si d’una signatura es tractés. Encara que hi ha estudiosos que a part d’això, hi veuen signes astrològics, alquímics o màgics.
Amb tot, no és estrany que aquestes marques continguin un significat, com la massivament representada estrella de David, dos triangles que connecten el cel amb la terra; o la lletra Z, que sol representar el llamp, que desde el cel, fecunda la terra. Encara que la creu és el símbol més utilitzat, utilitzat una societat i un context completament religios com el medieval.
Altres cops, en canvi, el picapedrer representa l’utillatge propi com el cisell, la plomada, l’escuadra o el compàs.
Encara que algun signe es repeteixi o predomini per sobre dels altres, existeix una infinita i variadíssima gamma de signes de pedres.
A l’obrer se li pagava per peça, que havia d’estar degudament signada per evitar malentesos. Alguns cops, inclús es gravava les inicials del treballador, a part del signe. I un cop a la setmana s’inspeccionava la feina feta i el mestre d’obres apuntava el nombre de peces que el picapedrer havia tallat i els seu salari respecte al nombre de peces. Però si es trobava algun defecte en la peça l’operari era multat.
La ciència que estudia les marques dels picapedrers i altres com ara petroglifs (marques gravades en pedra que existeixen desde la prehistòria), o les marques en estel•les funeràries rep el nom de Gliptografia, la qual estudia les formes i el seu possible significat.

Fixem-nos-hi bé! Solen tenir 10 cm. i algunes marques estan tan gastades pel pas del temps que quasi no es veuen.

La divisió de l'any a la Roma antiga.

Actualment quan volem saber en quin dia som ho tenim ben fàcil, tan sols hem de mirar el mòbil, el rellotge, l'agenda, o el document per exel·lència: el calendari.

La paraula calendari prové de la paraula llatina Calendas. El calendari en el qual ens movem avui en dia és el calendari gregorià, ja que fou el papa Gregori XII qui l'instaurà l'any 1582.

Però temps enrera moltes civilitzacions antigues es basaven en calendaris lunars, basats en les fases de la lluna, com és el cas del primer antecedent del nostre sistema de dividir els anys, el calendari romà.

Segons la tradició romana, l'origen del calendari el trobem en la antiga monarquia romana (la Roma de l'antiguitat abans de ser una República fou una monarquia. Aquest calendari, basat en un sistema lunar, fou modificat l'any 46 d.C., per un calendari solar. Entrava així, de la mà de Juli Cèsar el calendari Julià.

El calendari romà contava, al principi de deu mesos que començaven al març,ja que aquest era el més en què començaven les campanyes militars i els camps podien ser mitjanament desatesos. Recordem que en les societats antigues i posteriors el poder el tenen els terratinents. Març també significava el fi de l'hivern i lentrada de la primavera (prima= primera/ vera= verdor).

Però el calendari s'hagué de modificar, ja que Roma, convertida ja en República, creixia a un nivell considerable, a costa de seus veïns. El punt d'inflecció el marcaren les guerres ibèriques, que feren que el calendari comencés al gener (153 a.C), per tenir mes temps de reclutament. No molt més tard s'afegí febrer. Així quedava un any de 12 mesos.

Gener (ianuarius), quedava dedicat a la dea Iano. Febrer Febrarius, quedava dedicat al deu Februo o Plutó. Març, quedava dedicat al deu Mart, deu de la guerra. Abril,( aprilis)quedava dedicat a la dea Venus, dea de la bellesa. Juny (iunius) estava dedicat a la dea Iuno (Juno). Juliol (iulius) era anomenat Quintilis, en el primer calendari romà, ja que era el cinquè mes de l'any. A la mort de Juli Cèsar se li dedicà aquest més al cònsul que havia dut tanta glòria a Roma. Agost (augustus) s'anomenava Sextilis en un principi, ja que era el sisè mes de l'any. Se li dedicà al magne emperador August, de qui prengué el nom. Setembre (september)era anomenat així per ser, en el primer calendari romà, el setè més de l'any. El mateix passava amb octubre o october ( el viuté), novembre o november (el nové) i decembre o december (el desé).

Cellini, Torrigiani i el nas de Miquel Àngel

El genial artista italià manierista Benvenuto Cellini (1500- 1571) orfebre, escultor i gravador, que es mesclà amb altres artistes com Miquel Àngel, Rafael, entre d’altres, reis poderosos com el de França Francesc I o l’emperador Carles V, i els papes del moment, i autor d’obres com el Perseu (Loggia dei Lanzi) o el Saler de Francesc I (Louvre), deixà escrit el relat de la seva vida en l’obra La vita di Benvenuto Cellini fiorentino (Vida).

En aquesta obra ens explica la seva tumultuosa vida, plena de problemes i perills, fruit d’una societat violenta, com és la del s. XVI. L’autor ens explica com va lluitar al costat del papa quan les tropes de l’emperador invadiren Roma el 1527 (Sacco di Roma), o com caigué en desgràcia al rei de França per la seva desavinença amb l’amant reial o, fins i tot, la dura estança a les presons pontifícies.

Però el que sens dubte crida l’atenció és un fet relacionat amb el polifacètic geni florentí Miquel Àngel. En l’obra Vida se’ns conta la mania que tenia Miquel Àngel de riure dels altres artistes i les seves obres. Segons Cellini, l’artista italià Pietro Torrigiani, li explicà que “aquest Buonarroti (Miquel Àngel) i jo (P. Torrigiani) anàvem a aprendre, éssent petits, a l’església del Carme, a la capella del Massaccio. I com que Buonarroti tenia la mania de riure de tots els altres que també dibuixaven, un dia de tants, l’assumpte em molestà tant i més que l’habitual que, tancant la mà, li vaig donar un cop de puny tan fort al nas que vaig notar com es doblegava l’os sota el meu puny i també el cartílag, com si d’un ninot es tractés. I així, marcat per mi, estarà mentre visqui.”

Torrigiano, no se’n penedia sinó que n’estava orgullós. Orgullós que del seu puny, un artista de la talla de Miquel Àngel quedés marcat de per vida. Però per això el Torrigiano va pagar un preu molt alt. Benvenutto Cellini es va enfadar tant amb l’agressor de Miquel Àngel que va trencar la relació amb ell, ja que Cellini era, sobretot un estudiós i un seguidor de Miquel Àngel. Un enamorat de les figures corpòries del geni florentí.

Podem dir que Torrigiani en va sortir ben parat: Cellini només va trencar la relació entre els dos artistes. Havia pogut estar pitjor, Cellini era un personatge violent i rancorós, que treia l’espasa amb facilitat. Al llarg de la seva vida va ferir i va matar alguns personatges, que segons ell, l’havien ultratjat. Aquests fets d’armes, en aquella època, estaven a l’ordre del dia.

Nuesa renaixentista i contrareforma.

Al Renaixement, la tornada a l’antiguitat clàssica, diverses idees antigues com les proporcions, la perspectiva, l’ideal de bellesa, etc, cobren la força que havien perdut en els segles medievals. Però una d’aquestes idees, una cobrarà un especial protagonisme: el nu.

I és que les escultures i pintures que en el romànic i el gòtic es cobrien en gruixudes teles, ara deixaran pas a la nuesa més subliminal. Les figures s’alliberen dels telatges i deixen beure tota la seva bellesa, amb grans musculatures o treballades amb fines curvatures, per remarcar-ne la sensualitat. Un bon exemple són les obres pictòriques i escultòriques de Miquel Àngel.

Però la llibertat creativa de l’època s’acabà amb la Reforma protestant i la posterior Contrareforma catòlica. Martí Luter, cansat dels excessos del Papat penjà les seves tesis a la porta de l’església del castell de Wittenberg, l’any 1517.

Aquest fet provocaria la divisió espiritual d’Europa, a part d’alguna guerra.

Quan Miquel Àngel acabà de pintar els frescs de la Capella Sixtina el 1541, aquesta sala i els seus frescos foren motiu d’alabança dels seus contemporanis.

Però el Concili de Trento (1545-1563), on s’havien d’apuntal•lar les postures catòliques per reforçar l’Església manà que els nus de la Capella Sixtina fossin coberts per algun tipus de tela.

Així, s’encarregà a Daniele de Volterra, deixeble de Miquel Àngel, que cobrís amb teles les parts “obscenes” que es trobaven a la capella. D’aquí li be el nom en que tristament ha passat a l’història: Il Braguetone.

Val a dir que en l’última restauració que s’ha fet da la “magna opera” s’han llevat les teles que cobrien els sexes i els sexes dibuixats per Miquel Àngel són perfectament visibles.

Els homes del nord

Quan corria la noticia que havia hagut un desembarcament a les poblacions properes a la costa no quedava ningú. Fins i tot els homes que podien defensar les poblacions fugien despavorits. I és que la millor arma que utilitzaven aquests pobles atacants era la por. Estem parlant dels víkings, coneguts per les fonts de l’època com “homes del nord”.

Amb el nom genèric de Víkings s’engloven tres pobles: el suec, el noruec i el danès. Dits pobles, anteriorment al s. VIII vivien en una mena d’aïllament de la resta d’Europa, però fou en el sVIII que les millores en la tècnica de navegació (com ara la creació d’un vaixell veloç, el “Drakkar”) i els progressos en l’orientació astronòmica trencaren aquest aïllament.

Però què era el que buscaven aquelles gents? Al contrari del que podem pensar, no buscaven un lloc on assentar-se, sinó que els movia les ganes d’aconseguir un botí, obtenir riqueses i així incrementar el nivell de vida i social als seus respectius països freds
Els seus atacs eren ràpids i fortament destructius. El pillatge i la destrucció eren el signe més visible del seu pas.
Aquests tres pobles, però, normalment no viatjaven junts, sinó que ho feien de tres maneres diferents. Els noruecs viatjaren cap a les costes d’Anglaterra i les illes pròximes. Arribaren a Groenlàndia i inclús a Amèrica (terra de Labrador). També arribaren a Espanya. Els suecs, en canvi, preferiren viatjar cap a l’est, direcció l’actual Rússia. Varen tenir enfrontaments amb l’imperi bizantí. Per últim, els danesos, un grup especialment sanguinari, atacà fundamentalment, l’àrea de l’imperi carolingi.

Els historiadors separen dues èpoques diferents dintre els atacs víkings: Una primera època que aniria desde els anys finals del segle VIII fins aproximadament el 930 d.C. Aquí sembla haver un període de descans, ja que els països atacats havien patit una situació límit i estaven escurats. Havia esgotament de botí. Després d’això hi hagué una època de descans de 50 anys (930-980), on les poblacions europees es van poder recuperar. Les muralles i els sistemes defensius naixien aquí i allà o simplement es reforçaven les exigües o desgastades defenses anteriors. Però passada aquesta època cau sobre Europa una segona època vikinga (980 aprox. fins meitat s. XI). Val a dir que aquesta època no fou tan sanguinària. Moltes comunitats s’establiren en territoris d’altres països o demanaven un botí a un poble per tal de no atacar-los.
S’ha demostrat, per mitjà de troballes arqueològiques que els víkings no duien banyes als seus cascs, sens dubte un intent de les fonts de l’època de demonitzar els seus atacants.

Consells per al bon Príncep en temps de pau.

Nicolò Machiavelli, més conegut com Maquiavel (1469-1527), considerat per molts com el creador de la ciència política i home que conegué la Florència de Llorenç el Magnífic i la Itàlia de les invasions franceses escriu una obra magna “El Príncep”, que el consagra com un pensador fred, gràcies a la seva màxima “la fi no justifica els mitjans”. En aquesta obra, en el capítol XIV “Quod principem deceat circa militam” (el que ha de fer el príncep respecte a la milícia), Maquiavel aconsella el Príncep (referint-se a una persona virtuosa que està en el poder) que sempre ha de tenir la preocupació i l’obligació de la guerra, ja que segons diu ell, “l’art de la guerra és l’art del que mana. I qui el descuida, per el seu estat”.
Per això el Príncep mai ha d’apartar la guerra del seu pensament. I molt menys, en temps de pau, quan s’haurà d’exercitar amb més esforç, per no relaxar-se. Però com fer-ho? El pensador italià del Renaixement proposa dues formes per aconseguir-ho: amb l’acció i amb la ment.
La primera, l’acció, Maquiavel sosté que a més a més de tenir els seus propis soldats (aquest és un tema que preocupa greument Maquiavel, qui sosté que la ruïna de Itàlia de l’època ve per culpa de la contractació per part dels diferents estats italians d’exèrcits mercenaris i que tractarem en un altre apartat) exercitats i organitzats, el bon Príncep organitzarà caceres per acostumar el cos a les incomoditats. I així, de retruc, conèixer millor el seu país, el que li servirà per crear una nova i millor tàctica militar defensiva del territori. I així, coneixent el lloc i els seus accident geogràfics com els rius, les muntanyes o els llacs, podrà conèixer els terrenys d’altres països, ja que com diu ell, tots aquests accidents geogràfics “s’assemblen en tots els països”.
Respecte a l’exercici de la ment, Maquiavel sosté que un bon Príncep ha de llegir obligatòriament llibres d’història i “examinar en ells les accions dels homes més excel•lents” O el que ve a ser el mateix, examinar la historia per no caure en els fets del passat i “aprendre dels que han estat alabats.
El geni florentí resumeix el capítol assegurant que en temps de pau el Príncep no ha d’estar relaxat o ser ociós. Sinó que ha d’acumular experiència per a l’hora de la veritat.

Algunes gàrgoles de la catedral de Tortosa (vídeo)