dimarts, 18 de juliol de 2017

Els kourós i les korai: escultura a la Grècia arcaica.

Quan pensem en l'escultura grega antiga ho solem fer amb les harmòniques escultures del període clàssic (475- 323 a. C) o inclús en algunes escultures expressives de l'època hel·lenística (323- 31 a. C.). Però l'arrel de tota aquesta escultura es troba en l'època arcaica ((segle VII a. C- 475 a. C), quan l'escultura grega pren models estrangers i es fixa en l'home i fa evolucionar l'escultura fins portar-la a l'esplendor. Anem a veure com són aquestes primeres escultures.


En l'època arcaica, els grecs s'han fet a la mar, han fundat colònies pel mediterrani i s'han posat en contacte amb altres civilitzacions, prenent com a model l'art egipci per esculpir aquestes primeres tipologies antropomorfes. Tot i que prenen com a model l'escultura egípcia, els escultors grecs aniran un pas més enllà i donaran a les seves escultures més naturalisme, perspectiva i un sentit anatòmic més complet, tot i no desprendre's d'algunes característiques egípcies com el hieratisme, el pas endavant d'algunes escultures o la llei de frontalitat. Amb tot, l'escultura grega arcaica presenta un salt qualitatiu, que serà més gran a mesura que ens aproximem a l'edat clàssica, ja que els escultors grecs hauran anat experimentant.


El model típic de l'escultura grega arcaica són els els kouroi masculins (kourós en singular) i les korai femenines (koré en singular). Tant la tipologia femenina com la masculina presenten semblances i diferències. A grans trets podem veure que ambdues tipologies presenten una actitud i una postura hieràtica i rígida i els seus cossos estan esculpits seguint un esquematisme de tall geomètric (per exemple, el tors està concebut com un triangle invertit). Però els escultors grecs van més enllà amb aquest geometrisme. Podem veure com els cabells d'ambdós models estan tallats amb motius geomètrics. I ambdós models estan esculpits amb un ulls grans i ametllats. Aquestes escultures estan tallades per ser observades des del davant (llei de frontalitat), característica que ens recorda a l'escultura egípcia, juntament amb la postura hieràtica. Per últim, cal remarcar que l'escultura grega de l'època mostra restes de policromia, pel que ens hauríem d'imaginar aquestes imatges pintades (característica que comparteixen amb els edificis grecs).

Anem a diferenciar-los. Els models masculins (els Kouroi), tot i la seva posició estàtica, avancen un peu, anticipant el que després serà el moviment en l'escultura. Ells no duen vestits: la moral grega de l'època permetia representar el nu masculí, considerat més bell i expressió màxima de bellesa. Així és com els artistes intenten representar, encara que d'una manera molt esquemàtica, el cos humà, d'una manera repetitiva i gairebé en sèrie i utilitzant una concepció geometritzant del cos humà. Fixem-nos en la W dels pectorals que s'equilibra amb una altra W invertida a la clavícula. No se'n van sortir amb la representació de genolls i dits. Els braços resten enganxats al cos i els punys són tancats. Els primers kouroi foren monumentals, però anaren perdent tamany a mesura que avançava el temps, quan s'aniran assemblant als models representats.


En canvi les korai femenines mai es van representar nues, per qüestió de moralitat. Així les trobem representades amb teles més o menys espesses. Com el model masculí, també mantenen una posició estàtica i hieràtica, però aquestes avancen una mà: fan ofrenes. Solen oferir fruita o flors. També es poden posar una mà al pit. Tenen els cabells més treballats que els models masculins. Els artistes intenten compensar la falta de moviment amb la caiguda de les vestimenta o avançant la mà que fa ofrenes. És característic el seu somriure enigmàtic.

Sembla ser que les korai eren representacions de sacerdotesses que oferien ofrenes votives als déus i herois. Reforça aquesta teoria el fet de quasi bé totes han estat trobades pròximes a temples. En canvi, sembla ser que els kourós poden ser joves atletes vencedors de Jocs Olímpics (molts porten la diadema dels vencedors). Tot i que també se'ls ha relacionat amb ofrenes als déus o com a escultures funeràries.


Amb el temps, aquestes escultures aniran perdent el hieratisme i l'esquematisme i guanyaran naturalitat. I aquesta evolució ens portarà cap a l'escultura clàssica.

dilluns, 12 de juny de 2017

Els bloquejos econòmics a l'Europa napoleònica.

Tot i que els exèrcits napoleònics corrien com la pólvora pel continent europeu, l'Emperador dels francesos veia com es formaven una sèrie de coalicions internacionals -normalment encapçalades per l'enemiga natural de França, el Regne Unit- amb l'objectiu de derrotar França. A més, el Regne
Napoleó va regir els destins del continent.
Unit havia establert un bloqueig comercial a França: amb el suport de la seva força naval i el seu establiment per tots els mars, no permetria que cap navili comerciés amb França.

Després de la desastrosa batalla on les forces navals francoespanyoles van ser derrotades a Trafalgar (1805) França va abandonar la idea d'una invasió militar de les illes britàniques. Si abans era difícil vèncer la armada britànica, ara ho era més. Així, Napoleó va arribar a la conclusió que la única manera de malmetre el Regne Unit era estrangular-la econòmicament. Estableix així un bloqueig econòmic, de caire naval. A través del Decret de Berlín de novembre de 1806 (dit així perquè fou firmat per l'emperador a Berlín, després de sotmetre el Regne de Prússia) es prohibia el comerç amb les illes britàniques per part de qualsevol país aliat o depenent de França. Així, podem veure que, en realitat, es tracta d'un contra-bloqueig, ja que el bloqueig anglès és anterior.

Ambdós bloqueigs van tenir les seves conseqüències fatals per a les dues economies. El Regne Unit domina els mars però perd la intensa xarxa d'intercanvis comercials continentals, sobretot amb el nord europeu; França domina el continent però perd tot el que arriba per mar, sobretot el comerç colonial, amb el que algunes ciutats portuàries franceses entren en crisis. A això s'hi ha de sumar l'Embargo Act (1807) amb la que els Estats Units d'Amèrica amb el president Jefferson al capdavant prohibeix els comerç amb França i Regne Unit per a forçar les dues potències a un millor tracte comercial amb les potències neutrals. Aquesta acta resultarà molt prejudicial per a les dues potències europees, sobretot perquè tancarà la importació del cotó americà.

Aquest sistema de bloquejos, però, té fissures. Algunes vegades és el mateix Napoleó qui fa la vista grossa amb l'enviament de vins francesos cap a Anglaterra. Els anglesos, per la seva part i aprofitant la longitud de la costa europea i la seva superioritat naval van trobant punts on practicar el contraban, conscients que els francesos no tenen prou efectius per descobrir-los.

Però Napoleó veu que, a pesar de que Anglaterra sofreix les conseqüències dramàtiques del bloqueig, no acaba de caure. A més, les notícies del contraban anglès arriben a la cort i fan que Napoleó signi el Decret de Milà de 1807, amb el qual amplia i endureix les condicions de l'anterior Decret de Berlín de 1806. Ara qualsevol vaixell que hagi tingut contacte amb Anglaterra (hagi estat registrat en un port britànic, hagi pagat algun impost al Regne Unit, porti productes anglesos, etc.) serà considerat “presa de guerra” i confiscat. A part, la potència que comerciï amb el Regne Unit s'exposa a una invasió per part de França. El Regne Unit també endureix la caça de navilis francesos i de qualsevol nacionalitat sospitosa de comerciar amb França. Les dues potències mai van deixar de lluitar al mar i la utilització de corsaris estava plenament normalitzada.

Anglaterra i França vivien un
continuat enfrontament marítim.
Tot i així, el bloqueig comercial a les illes britàniques fracassa estrepitosament. Tot i que el Regne Unit (com França) viu una situació econòmica alarmant (el comerç anglès cau un 25%) ho intenta compensar ampliant el mercat a la zona asiàtica, on ja fa anys que hi comercia i on el reduït poder naval francès no arriba.


El sistema de bloquejos té les hores contades. Amb l'aixecament peninsular i la retirada de les forces napoleòniques de la Península, els navilis anglesos i aliats comencen a utilitzar els ports peninsulars com a base comercials i d'operacions. Napoleó, veu la dificultat de sotmetre el Regne Unit econòmicament i s'adona que ha de reunir totes les forces per vèncer Rússia. I al fixar l'objectiu sobre Rússia, Napoleó començarà una campanya que el portarà cap a la derrota de l'Imperi.

dilluns, 19 de setembre de 2016

Boda i mort a la macedònica.

El pare d'Alexadre el Magne, Philipos II de Macedònia (382 a.C-336a. C), estava ben content aquell matí. No tan sols era un rei-general poderós. A part d'haver acabat amb qualsevol dissidència interna al seu regne o expandir-lo a costa d'altres territoris i ciutats gregues i convertir-se en arbitre de la situació política grega, aquell matí assistiria al casament de la seva filla estimada, Cleopatra. 


Estava de bon humor, tot i que aquest casament va ser forçat pel mateix rei per salvar els mobles. I és que el rei s'havia separat de la seva muller Olimpia per a casar-se amb una altra dona, fet que va provocar un fort malestar entre els nobles de la regió de Molòsia, regió d'on provenia Olimpia, ja que amb la caiguda d'aquesta, ella i els nobles provinents d'aquella regió perdrien la influència en la cort. La sol·lució que va trobar el rei per evitar mals majors seria casar la seva filla Cleopatra amb un germà de la que havia estat la seva muller, Olimpia. Així, el nobles molosians no perdrien la influència en el sí de la cort i ell podria casar-se tranquil·lament sene que ningú aixequès les armes.

Per a la boda es van organitzar unes festes grandioses a la primera capital del regne, Egas. Com que a la boda assistirien els màxims dirigents de la Grècia que quedava lliure del jou macedoni i d'altres regnes del món conegut, la celebració d'aquella boda hauria de restar en les pupiles dels visitants la resta de les seves vides.

El que no sabia el rei era que aquella boda seria recordada per sempre i no per la espectacularitat de les festes. Quan el rei es dirigia a entrar al teatre (acte que tancava les festes, després del gran banquet)  ho va fer sense cap guardaespatlles per tal de mostrar als altres dirigents la proximitat del rei amb el seu poble. I va ser això el que va aprofitar el noble Pausànies (un dels seus guardaespatlles) per saltar-li al damunt i clavar-li una ganivetada al costat, deixant el rei mort al terra.

Feia temps que un grup de nobles tramava una conspiració per matar Philipos II. Però havien de ser cautelosos i escollir l'ocasió perfecta, que es presentà en la boda de la filla del rei i on, a sobre, el rei havia renegat de la seva defensa personal. Pausànies, tot i que a fora de la ciutat l'esperava un cavall preparat per a la fugida, no va arribar gaire lluny. Els altres guardaespatlles del rei assassinat el van interceptar i van acabar amb la seva vida.

Les fonts de la època no es posen d'acord amb el motius de la conspiració. Per exemple, Aristòtil (el filòsof que era mentor d'Alexandre, el fill de Philipos II) ens diu que tal conspiració es deu a una ofensa familiar. N'hi ha que van més enllà: Pausànies i Philipos II havien estat amants. Però el rei s'havia enamorat d'un altre home, relegant Pausànies en una posició amatòria secundària.



En la Grècia antiga la homosexualitat no era entesa com avui en dia. Les relacions entre dos homes estaven plenament normalitzades i solien ser entre un home adult (que solia ser la part activa) i un jove (la part passiva). En canvi, la dona, les prostitutes o els estrangers eren considerats inferiors. Així, es considerava que un home podia aportar intel·lectualment i des del punt de vista del plaer, alguna cosa més elevada, del que podia aportar una dona, que quedava relegada a un plà més familiar. Aquestes relacions homosexuals es donaven a tots els sectors de l'estat i la societat gregues. La pederastia era considerada una iniciació del jovent en la vida, a través d'un home adult. A partir de llavors, el jovent, ja adult, podia formar part de la comunitat d'homes adults, casar-se, fer la guerra o tenir descendència.

dimarts, 19 d’abril de 2016

Alexandre i el seu exèrcit.

Detall de l'emperador en un mosaic romà.
Alexandre “el Magne” va ser el forjador d'un dels imperis més grans de l'antiguitat, tot guerrejant amb altres imperis poderosos, a qui va derrotar. Fou ell qui va posar a germinar el que després de la seva mort seria l'hel·lenisme.
Tot i així, aquest rei-general forjat en innombrables batalles per totes les parts del món fins llavors conegut, no imaginava que, a part dels seus enemics externs -a qui va combatre amb èxit-, també li sorgirien enemics en e
l si del seu exèrcit, posant en perill el seu bastíssim imperi.

Un cop ben assentat al poder, després de succeir el seu pare, l'emperador Alexandre va posar la vista cap a l'orient. Primerament perquè l'imperi persa feia segles que amenaçava la península grega. Després, perquè a l'orient es trobava una font inesgotable de riqueses. En poc temps va caure Síria, Egipte i tota la Pèrsia, un imperi vastíssim. Però el rei no en tenia mai suficient i continuava avançant sense parar cap a l'est, arrastrant amb ell les tropes i tot el que envolta l'exèrcit. Inclús va arribar a l'Índia, on va creuar el Ganges i on va derrotar diferents reis i cabdills que li sortiren al pas. Però, il·luminat pels èxits militars no va adonar-se del que li estava a punt de caure a sobre. Els soldats, cansats d'una expedició que no acabava mai es van plantar en trobar el riu Hidaspes -actualment Jhelum, riu que corre per l'Índia i Pakistan- i van comunicar al seu rei que no donarien una passa més si no era per tornar a casa. El general més poderós del món antic va haver d'accedir: la força militar era la basa que suportava un imperi tan extens. Tot i així, el retorn cap a Grècia va ser penós. La gana, la sed, els atacs continuats a la rereguarda grega, anaven menguant l'exèrcit més poderós de l'època.

Alexandre construí un enorme imperi. Un dels més grans de l'antiguitat.
Els problemes amb l'exèrcit però, no acaben aquí per a Alexandre. Els macedonis -Macedònia era el regne d'on provenia Alexandre- recelaven del seu rei, a qui consideraven massa orientalitzat. Alexandre vestia a la manera oriental, obligava els seus generals a casar-se amb dones orientals per crear vincles que reforcessin la fidelitat al seu imperi i fomentava la orientalització de la cultura i la societat grega. Aquests fets provoquen recels entre àmplies capes de la societat macedònia, sobretot entre la dominant. Una cultura considerada culta i refinada com la que el món grec considerava la seva, no podia permetre intrusions culturals bàrbares -tot el que provenia de fora del món grec era considerat bàrbar-.

Però el motiu que tornarà a tensionar la relació d'Alexandre i el seu exèrcit va ser la decisió de llicenciar les tropes veteranes orientals, per formar un exèrcit nou. I aquest fet movilitzà ràpidament tots els generals i soldats implicats. L'exèrcit veterà es va sentir menyspreat i es va amotinarbcontra el seu rei. El gran imperi alexandrí va trontollar. Però segons les fonts clàssiques, Alexandre, qui va ser format intel·lectualment per Aristòtil, va arengar el seu exèrcit, que va tornar a mostrar la fidelitat al seu rei i que va ser perdonat per aquest.


Alexandre va morir després d'haver-se posat greument malalt. L'historiador grec Diodor va més enllà i ens explica que una nit va participar en un banquet que va oferir un amic del rei. Alexandre es va emborratxar del vi que se li havia ofert en un gran bol i que, immediatament, el rei va caure malalt amb unes fortes febres, dolor abdominal i vòmit. Va durar 12 dies. Diu l'historiador que algú que volia veure l'emperador mort, va mesclar l'extracte d'una planta verinosa amb el vi.

dilluns, 3 d’agost de 2015

La (sospitosa) malaltia de Brunelleschi.

"Il Duomo" de Florència, de Brunelleschi.
La Florència del s.XV estava immersa en un descobriment artístic continu. El nou corrent estilístic renaixentista -que sustituia poc a poc el gòtic atenuat italià- i el mecenatge artístic d'algunes famílies poderoses, covertí la ciutat en un autèntic vesper d'artistes i el centre neuràlgic del món
artístico-cultural.

Tant Ghiberti com Brunelleshi, dos escultors antogònics, estaven condemnats a trobar-se. Aquest parell d'artistes competidors de la Florència del primigeni Renaixement ja havien competit al concurs d'execució de les segones portes del baptisteri de la catedral florentina, el 1401. El concurs, on s'havien de fabricar unes plantxes de bronze amb relleus bíblics, va ser guanyat per Ghiberti i Brunelleschi, completament decebut, marxà a Roma per continuar els estudis d'arquitectura (ja que l'artista humanista havia de ser un artista polifacètic).

Brunelleschi
Però més tard, Brunelleschi tornà a Florència i serà en el marc d'un altre concurs, el de la construcció de la cúpula de la nova i catedral florentina, quan tornarà a coincidir amb Ghiberti. Il Duomo es començà a construir el 1296 sota la direcció d'Arnolfo di Cambio. Però la mort d'aquest als pocs anys faria que, en el futur, el projecte original canviés uns quants cops. Tot i així, les dimensions gegantines de la cúpula es van mantenir. I això suposava un repte arquitectònic per a l'època. Un repte que fins llavors ningú era capaç de sol·lucionar.
I és aquí on entra en escena el concurs de 1418, on el gremi de teixidors de la llana (qui financiava l'obra) va encarregar la missió de construir la gegantina cúpula a dos escultors: Lorenzo Ghiberti i a Brunelleschi. Els dos havien entrat a concurs presentant plànols i maquetes, on demostraven la seva capacitat de contrucció de la cúpula. Els dos artistes, que personalment no es portaven gens bé, haurien de treballar plegats en la construcció de la cúpula més gran construïda fins el aquell moment. I això va fer que Brunelleschi estés a punt d'abandonar la ciutat en vàries ocasions, perquè treballar amb el seu rival li provocava, en boca de Vasari, “desesperació i amargura”. Tot i que els custodis li havien assegurat que el constructor tan sols seria ell i que Ghiberti només supervisaria, li assignaren a aquest últim el mateix sou que al primer. A més, hi havia el tema de l'honor i la fama, que Brunelleschi no volia compartir amb ningú.

Autorretrat en relleu de bronzede Giberti
a les portes del baptisteri
de la catedral de Florència.
Era tan gran el turment de Brunelleschi que va començar a pensar la forma d'allunyar el seu rival de l'obra. Un matí no es va presentar a la construcció: es va posar al llit i es va fer el malalt. Els mestres d'obra van acudir a Ghiberti per rebre instruccions, però aquest no tenia idea de com continuar l'obra i va contestar que havia de ser Brunelleschi qui donés les ordres. I així, durant uns dies: Brunelleschi fingint malaltia al llit, Ghiberti no sabia com continuar l'obra, i aquesta, parada amb els constructors i el poble dubtant si s'acabaria.


Finalment, els custodis van conseguir treure a Brunelleschi del llit amb la promesa de que, ja que els sous estaven partits, també ho havia d'estar la feina (Brunelleschi sabia perfectament que Ghiberti no sabia com pujar la cúpula). Així, Brunelleschi va poder deixar en evidència Ghiberti i això va fer que, finalment, nombressin a Brunelleschi superintendent i cap vitalici de l'obra i que res es feu sense el seu consentiment. A més, rebria una important quantitat de diners.


Lorenzo Ghiberti, avergonit, encara es quedaria (gràcies a amistats poderoses) durant tres anys més a l'obra, percibint el mateix salari. Tot i això, havia perdut la partida. Brunelleschi quedaria unit, secula seculorum a la gegantina cúpula, una de les més belles de la arquitectura universal, i que es pot veure des de qualsevol punt de la capital de la Toscana.

dilluns, 30 de juny de 2014

Vasari ja va resoldre el somriure de la Mona Lisa.


Hi ha qui diu que és un somriure amagat. Hi ha qui diu que és un somriure amargat. Hi ha experts que diuen que el seu somriure no es pot copsar si el mires directament i que es copsa mirant-lo indirectament (això és, mirant altres parts del cos). Inclús hi ha un estudi que xifra la felicitat de la Mona Lisa en un 83%! I, esclar, n'hi ha que no veuen el somriure enlloc.


El debat del somriure de la "Gioconda" ha arribat fins nosaltres i durant aquest llarg trajecte durant tots aquests segles (la Mona Lisa va ser pintada per Leonardo Da Vinci entre l'any 1503 i el 1506) hi ha hagut tota mena de confabulacions, entre les que destaca que la dona del Giocondo i Leonardo Da Vinci, el seu pintor, mantenien una  relació amorosa.

Però, pel que sembla, no hagués fet falta tants segles per haver trobat una resposta a la qüestió. I és que el pintor, arquitecte, escriptor i historiador renaixentista Giorgio Vasari (1511-1574), en la seva obra magna "Vides dels més excel·lents arquitectes, pintors i escultors", publicada el 1550 (obra que va fer que el nomenessin primer historiador de l'art i on es pot trobar una sèrie d'anècotes i rumors que envolten els pintors i les seves obres) ens dóna una pista d'on podia provenir aquest somriure.

Segons Giorgio Vasari "Mona Lisa era molt bella; mentre cantava tenia gent cantant o tocant, i bufons que la feien estar alegre, per foragitar la malenconia que sol portar la pintura d'aquests tipus de quadres."


El mateix artista polifacètic anticipa l'èxit que en un futur tindria el quadre (actualment és un dels més visitats al Museu del Louvre) dient que "(la Mona Lisa) tenia un gest tan agradable que resultava, al veure'l, alguna cosa més divina que humana i es considerava una obra meravellosa per no ésser distinta de la realitat".


Quants segles de debats ens hauríem estalviat consultant una obra literària escrita el mateix segle en que Leonardo va pintar una de les seves obres més famoses? Les "Vides" es van escriure uns 40 anys després de l'aparició de la Gioconda!


(La imatge superior és la "Mona Lisa" de Leonardo Da Vinci; la imatge inferior és l'"Autorretrat" de Giorgio Vasari).

dilluns, 20 d’agost de 2012

El rei de França, la boda i una llança a l'ull.


La pau de Cateau-Cambresis (1559) entre la Monarquía de Felip II i la francesa d’Enric II, posava fi a un llarg conflicte bèl·lic protagonitzat per ambdues monarquies pel control, sobretot, de la Península italiana.

A part de les clàusules territorials i econòmiques signades pels dos monarques, hi havia les matrimonials. Felip II havia de casar amb la filla del rei francès: Isabel de Valois (a qui també se la coneixeria com Isabel de la Pau).

Les clàusules matrimonials, foren uns apartats corrents en els tractes de pau de l’època, com també ho foren a l’edat mitjana. Intentaven ser (ja que no sempre funcionaven) una garantia de compliment dels tractes de pau. Molts cops, però, les bodes se celebraven i les paus es trencaven.

La boda de Felip II i Isabel de Valois se celebrà el mateix any 1559, quatre anys després d’haver estat coronat felip II. Les bodes es feren amb tot el desplegament de l’època, pertinent amb dues monarquies poderoses i centralitzadores, com ho eren la Monarquia hispànica i la Francesa. Com Felip II no va poder assistir a la boda, ho faria un lloctinent del rei i més tard ja assistiria a la seva pròpia boda.

Però el destí, que es capriciós feu que un dia festiu es convertís en una tragèdia. El rei de França, Enric II, pare de la núvia va voler participar en la justa que se celebrava en motiu de l’enllaç, sent el seu contrincant, el cavaller Montgomery, a qui la llança se li va partir, enclavant-se-li a l’ull del monarca.

El pensament barroc posterior, acceptaria el món com una “vanitas”, on la mort és omnipresent i on, fins i tot els reis moren. Però això serà ben entrat el barroc. Poc s’imaginava el rei francès, poderós després d’haver lluitat en infinitat de batalles i conquestes, que moriria per una llança fallada. I és que deu dies més tard, l’infecció imparable de l’ull del rei, va acabar matant-lo.

(El personatge de l'imatge, de mirada melancòlica, és el rei francès Enric II. El pintor François Clouet, que va saber reflexar amb una gran profunditat la mirada del monarca, tampoc s'imaginava que aquesta mirada seria atravessada per una arma).