Baldassare Castiglione i "El Cortesà": sobre el llinatge d'un home.

        Si  Maquiavel ens parla, en la seva obra magna “El Príncep”, sobre el comportament que un príncep ha de tenir per a ser un bon príncep, una altre humanista italià de l’època ens parlarà sobre el comportament que un altre tipus de privilegiat, el cortesà, ha de tenir per a ser un bon cortesà. Estem parlant de Baldassare da Castilglione  (1478-1529), qui havent participat en diferents tribulacions que sofrí la península italiana a principis del segle XVI, s’acabà establint a la cort del duc d’Urbino, Guidobaldo da Montefeltro, on escrigué el famosíssim tractat de comportament i on fa un retrat del que ha de ser un bon cortesà, “Il libro del Cortegiano” (El Cortesà)

En el capítol II d’aquesta obra ja ens fa una primera aproximació sobre com han de ser els homes i dones de la cort. Se’ns diu que abans de tot han de “tenir un bon llinatge”, ja que en la mentalitat de l’època  “major desproporció tenen els fets roïns amb els homes generosos que amb els baixos”. A més “el de noble sang, si es desvia del camí dels seus avantpassats, taca el nom dels seus (...) i perd el guanyat per ells. (...) però la baixa sang, no trobant en falta ninguna resplendor, fa que els homes baixos no tinguin el desig de l’honra i el temor a la deshonra "

La cort d’un palau podia estar formada per un centenar de persones al servei d’un senyor i es desplaçaven allí on aquest anava. Val a dir que entre els cortesans hi havia jerarquies, depenent de la proximitat i la confiança que rebien amb el seu senyor. Duien una vida còmoda basada amb l’entrenament d’armes, la música, el ball, la poesia, la filosofia, la menja, etc. Alguns també ocupaven càrrecs de govern, com ara secretaris, missatger, missions diplomàtiques, etc. Aquests cortesans formaven part d’un microcosmos tancat, reunits en sales de ball, jardins, sales de recepció i una de les seves accions principals era adular el seu senyor, cosa que feien amb escrits, pintures, etc.  Els mateix Baldassare fou cortesà a la cort d’Urbino.

(El retrat de la part superior pertany al pintor Rafael Sanzio i la persona retratada és el mateix Baldassare. El video musical de sota ens permet imaginar els ambients dels universos cortesans)

Akhenatón i nou culte.

(Sense imatges, de moment per problemes amb el servidor)

El gran faraó Amenhotep III (1386-1349) va morir de sobte sense haver designat el seu fill com a successor. Tot i així, el jove fill del faraó difunt va ser designat faraó com a Amenhotep IV. Ningú sabia, però, els canvis que li esperaven al regne, que trasbalsarien tots els aspectes de la vida egipcia. 

Els cinc primers anys del regnat , continuen la línia del regnat anterior i caracteritzat per l'enfasis que se li dóna al déu Aton, el disc solar, en prejudici de la religió d'Estat Amon. Se li construeix algun temple i se li dedica alguna estela. Però tot anirà molt més lluny.

Al sisè any del regnat, podem veure com el monarca ha canviat el seu nom pel d'Ajen-Aton i dos anys abans havia fundat una ciutat amb el mateix nom, dedicada al deu Aton, que es convertiria en la nova capital egípcia. I es que, segons una inscripció molt fragmentaria, el faraó va sentir la crida del déu, a la manera cristiano-jueva o àrab.

Al principi els cultes d'Amón i les altres deïtats no van ser perseguides, però van funcionar a ralentí. Però, per decret reial, Aton, es convertirà es religió oficial del regne. Llavors començarà una era de damnatio memoriae, contra tots els altres déus. La reforma religiosa havia començat, i temples, inscripcions, i arts figuratives, que representaven altres déus van ser sotmesos a un procès destructiu, esborrant totes les inscripcions on apareixia el nom d'altres déus. El faraó, es va ajudar de l'exèrcit per complir la seva missió.

No sabem si realment el faraó va tenir una veritable revelació o ho va fer per restar poder al clergat d'Amon, que durant els anys anteriors havia anat acumulant molt de poder i influència en la cort.

Passats uns anys, el faraó va veure que la reforma imposada començava a fracassar. Un cop va morir, la seva dona Nefertiri va intentar continuar o mantenir la reforma però a la seva mort (segurament violenta) el tro va ser ocupat pel germà del faraó difunt, Tutanj- Amon (que al principi del regnat, duia el nom del nou déu, Tutanj Aton). Aquest, a part de prendre el nom del deu estatal tradicional (Amón), va traslladar la capital a Menfis, abandonant la ciutat de "l'heretgia" i per decret reial va restaurar el culte a Amón. Començava el fi del que s'havia denominat la "heretgia egipcia".

Encara que el déu Re, el sol, era el déu principal de la mitologia egípcia, Amón, déu de l'aire i que es troba a tot arreu, pel qual se'l nombra com "l'ocult, se'l relaciona amb re, pel qual el binomi Amon-Re es normal de trobar en les inscripcions. Ra era representat com un home amb cap de falcó. A sobre hi duia representat un disc solar. Era el pare de totes les coses i l'encarregat del cicle de la mort i la resurrecció. Amón, era representat amb cos humà i cap de carner.

La missió de Marlene Dietrich

La actriu Marlene Dietrich (Alemanya, 1901-EUA, 1992) va estar a punt de canviar la història europea amb els seus encants sensuals. I es que, segons fonts de l'època era una dona explosiva, capaç d'aconseguir l'impossible amb les seves armes sexuals.

Actriu de moda a l'Europa d'entreguerres, va veure amb estupefacció com un partit polític, amb punts en el seu programa com l'antisemitisme o la venjança de la vergonya soferta per Alemanya a la fi de la primera guerra mundial, pujava com l'escuma en la vida política alemanya.

Com que era una dona que podia postrar qualsevol home als seus peus va preparar un plà per acabar amb tota aquella cosa estranya que estava envoltant Alemanya.

Cap l'any 1937 va pensar en matar a la font del problema. Mataria el fürer i acabaria amb el problema per sempre. Però no tot era tan fàcil. Hitler estava sempre rodejat de guardes i condicionals. A més per accedir al fürer havies de passar un control exhastiu, per demostrar que no anaves armat.

El plà era senzill: mitjançant una cita prèvia, entraria a la cambra de Hiltler (ell hauria acceptat ràpidament, coneixent la nit que li esperava) completament despullada, demostrant, així que no duia ninguna arma amagada. Un cop a dintre i amb un Hitler completament embriagat d'encants es trauria una agulla que faria servir per recollir-se el pèl, que hauria estat mullada amb verí. Hitler cauria al cap d'una estona. I problema resolt.

L'actriu no va tirar el plà endavant per por de que aquest no sortís bé. Així, veient l'atmòsfera antisemita i violenta que es respirava al país, va decidir marxar als E.U.A, on va seguir la seva carrera i on es va consolidar com un del les icones de sèptim art. Val a dir que durant la Segona Guerra Mundial, l'actriu va compondre alguna cançó anti-nazi per donar suport a l'exèrcit dels EUA, que lluitava contra alemanya, a més de fer alguna de les famoses aparicions de famoses a les bases militars per pujar la moral als soldats.

Les marques dels picapedrers.

Quan observem una construcció medieval, com una catedral o un castell, ens fixem en els elements que més sobresurten en la construcció, com ara els arcs, les voltes, els pilars i les columnes... Però no solem fixar-nos en els carreus que formen els murs. I es que aquestes pedres contenen elements que passen desapercebuts i que resulten forçament interessants: les marques dels picapedrers.
Aquestes marques poden aparèixer en els llocs menys imaginables, com són columnes i voltes, però generalment es troben als murs, tant a l’interior com a l’exterior.
Són marques que en podríem dir d’autor, amb les quals el picapedrer feia constar el seu treball, com si d’una signatura es tractés. Encara que hi ha estudiosos que a part d’això, hi veuen signes astrològics, alquímics o màgics.
Amb tot, no és estrany que aquestes marques continguin un significat, com la massivament representada estrella de David, dos triangles que connecten el cel amb la terra; o la lletra Z, que sol representar el llamp, que desde el cel, fecunda la terra. Encara que la creu és el símbol més utilitzat, utilitzat una societat i un context completament religios com el medieval.
Altres cops, en canvi, el picapedrer representa l’utillatge propi com el cisell, la plomada, l’escuadra o el compàs.
Encara que algun signe es repeteixi o predomini per sobre dels altres, existeix una infinita i variadíssima gamma de signes de pedres.
A l’obrer se li pagava per peça, que havia d’estar degudament signada per evitar malentesos. Alguns cops, inclús es gravava les inicials del treballador, a part del signe. I un cop a la setmana s’inspeccionava la feina feta i el mestre d’obres apuntava el nombre de peces que el picapedrer havia tallat i els seu salari respecte al nombre de peces. Però si es trobava algun defecte en la peça l’operari era multat.
La ciència que estudia les marques dels picapedrers i altres com ara petroglifs (marques gravades en pedra que existeixen desde la prehistòria), o les marques en estel•les funeràries rep el nom de Gliptografia, la qual estudia les formes i el seu possible significat.

Fixem-nos-hi bé! Solen tenir 10 cm. i algunes marques estan tan gastades pel pas del temps que quasi no es veuen.

La divisió de l'any a la Roma antiga.

Actualment quan volem saber en quin dia som ho tenim ben fàcil, tan sols hem de mirar el mòbil, el rellotge, l'agenda, o el document per exel·lència: el calendari.

La paraula calendari prové de la paraula llatina Calendas. El calendari en el qual ens movem avui en dia és el calendari gregorià, ja que fou el papa Gregori XII qui l'instaurà l'any 1582.

Però temps enrera moltes civilitzacions antigues es basaven en calendaris lunars, basats en les fases de la lluna, com és el cas del primer antecedent del nostre sistema de dividir els anys, el calendari romà.

Segons la tradició romana, l'origen del calendari el trobem en la antiga monarquia romana (la Roma de l'antiguitat abans de ser una República fou una monarquia. Aquest calendari, basat en un sistema lunar, fou modificat l'any 46 d.C., per un calendari solar. Entrava així, de la mà de Juli Cèsar el calendari Julià.

El calendari romà contava, al principi de deu mesos que començaven al març,ja que aquest era el més en què començaven les campanyes militars i els camps podien ser mitjanament desatesos. Recordem que en les societats antigues i posteriors el poder el tenen els terratinents. Març també significava el fi de l'hivern i lentrada de la primavera (prima= primera/ vera= verdor).

Però el calendari s'hagué de modificar, ja que Roma, convertida ja en República, creixia a un nivell considerable, a costa de seus veïns. El punt d'inflecció el marcaren les guerres ibèriques, que feren que el calendari comencés al gener (153 a.C), per tenir mes temps de reclutament. No molt més tard s'afegí febrer. Així quedava un any de 12 mesos.

Gener (ianuarius), quedava dedicat a la dea Iano. Febrer Febrarius, quedava dedicat al deu Februo o Plutó. Març, quedava dedicat al deu Mart, deu de la guerra. Abril,( aprilis)quedava dedicat a la dea Venus, dea de la bellesa. Juny (iunius) estava dedicat a la dea Iuno (Juno). Juliol (iulius) era anomenat Quintilis, en el primer calendari romà, ja que era el cinquè mes de l'any. A la mort de Juli Cèsar se li dedicà aquest més al cònsul que havia dut tanta glòria a Roma. Agost (augustus) s'anomenava Sextilis en un principi, ja que era el sisè mes de l'any. Se li dedicà al magne emperador August, de qui prengué el nom. Setembre (september)era anomenat així per ser, en el primer calendari romà, el setè més de l'any. El mateix passava amb octubre o october ( el viuté), novembre o november (el nové) i decembre o december (el desé).

Cellini, Torrigiani i el nas de Miquel Àngel

El genial artista italià manierista Benvenuto Cellini (1500- 1571) orfebre, escultor i gravador, que es mesclà amb altres artistes com Miquel Àngel, Rafael, entre d’altres, reis poderosos com el de França Francesc I o l’emperador Carles V, i els papes del moment, i autor d’obres com el Perseu (Loggia dei Lanzi) o el Saler de Francesc I (Louvre), deixà escrit el relat de la seva vida en l’obra La vita di Benvenuto Cellini fiorentino (Vida).

En aquesta obra ens explica la seva tumultuosa vida, plena de problemes i perills, fruit d’una societat violenta, com és la del s. XVI. L’autor ens explica com va lluitar al costat del papa quan les tropes de l’emperador invadiren Roma el 1527 (Sacco di Roma), o com caigué en desgràcia al rei de França per la seva desavinença amb l’amant reial o, fins i tot, la dura estança a les presons pontifícies.

Però el que sens dubte crida l’atenció és un fet relacionat amb el polifacètic geni florentí Miquel Àngel. En l’obra Vida se’ns conta la mania que tenia Miquel Àngel de riure dels altres artistes i les seves obres. Segons Cellini, l’artista italià Pietro Torrigiani, li explicà que “aquest Buonarroti (Miquel Àngel) i jo (P. Torrigiani) anàvem a aprendre, éssent petits, a l’església del Carme, a la capella del Massaccio. I com que Buonarroti tenia la mania de riure de tots els altres que també dibuixaven, un dia de tants, l’assumpte em molestà tant i més que l’habitual que, tancant la mà, li vaig donar un cop de puny tan fort al nas que vaig notar com es doblegava l’os sota el meu puny i també el cartílag, com si d’un ninot es tractés. I així, marcat per mi, estarà mentre visqui.”

Torrigiano, no se’n penedia sinó que n’estava orgullós. Orgullós que del seu puny, un artista de la talla de Miquel Àngel quedés marcat de per vida. Però per això el Torrigiano va pagar un preu molt alt. Benvenutto Cellini es va enfadar tant amb l’agressor de Miquel Àngel que va trencar la relació amb ell, ja que Cellini era, sobretot un estudiós i un seguidor de Miquel Àngel. Un enamorat de les figures corpòries del geni florentí.

Podem dir que Torrigiani en va sortir ben parat: Cellini només va trencar la relació entre els dos artistes. Havia pogut estar pitjor, Cellini era un personatge violent i rancorós, que treia l’espasa amb facilitat. Al llarg de la seva vida va ferir i va matar alguns personatges, que segons ell, l’havien ultratjat. Aquests fets d’armes, en aquella època, estaven a l’ordre del dia.

Nuesa renaixentista i contrareforma.

Al Renaixement, la tornada a l’antiguitat clàssica, diverses idees antigues com les proporcions, la perspectiva, l’ideal de bellesa, etc, cobren la força que havien perdut en els segles medievals. Però una d’aquestes idees, una cobrarà un especial protagonisme: el nu.

I és que les escultures i pintures que en el romànic i el gòtic es cobrien en gruixudes teles, ara deixaran pas a la nuesa més subliminal. Les figures s’alliberen dels telatges i deixen beure tota la seva bellesa, amb grans musculatures o treballades amb fines curvatures, per remarcar-ne la sensualitat. Un bon exemple són les obres pictòriques i escultòriques de Miquel Àngel.

Però la llibertat creativa de l’època s’acabà amb la Reforma protestant i la posterior Contrareforma catòlica. Martí Luter, cansat dels excessos del Papat penjà les seves tesis a la porta de l’església del castell de Wittenberg, l’any 1517.

Aquest fet provocaria la divisió espiritual d’Europa, a part d’alguna guerra.

Quan Miquel Àngel acabà de pintar els frescs de la Capella Sixtina el 1541, aquesta sala i els seus frescos foren motiu d’alabança dels seus contemporanis.

Però el Concili de Trento (1545-1563), on s’havien d’apuntal•lar les postures catòliques per reforçar l’Església manà que els nus de la Capella Sixtina fossin coberts per algun tipus de tela.

Així, s’encarregà a Daniele de Volterra, deixeble de Miquel Àngel, que cobrís amb teles les parts “obscenes” que es trobaven a la capella. D’aquí li be el nom en que tristament ha passat a l’història: Il Braguetone.

Val a dir que en l’última restauració que s’ha fet da la “magna opera” s’han llevat les teles que cobrien els sexes i els sexes dibuixats per Miquel Àngel són perfectament visibles.